sábado, 29 de octubre de 2016

La ciudad y el Graffiti - Antropología Visual


Según Pink (2001) hay que estudiar la relación entre el contexto en el que las imágenes son producidas y su contenido visual. En contenido y el contexto se aproximan conforme a varios criterios. Existe una corriente científica realista, una metodología que pretende contextualizar el contenido de la imagen para obtener evidencias visuales confiables y procesos completos. Pero ocurre que, este registro de “una mirada totalizadora de la cultura” (Pink, 2001:4) da como resultado verdades etnográficas parciales e incompletas. Podemos hablar de una aproximación científica a la investigación social, que tiende a categorizar e interpretar imágenes en términos de contenido y cronología. Sucede que el análisis de esta metodología no podrá ser completo y objetivo, así como es cierto que es imposible filmar un registro visual verdadero y objetivo. Y hablaríamos aquí de un contexto de producción de la imagen subjetivado, percibido además por los individuos de maneras diferentes.
Conforme aumenta la población mundial el espacio público se hace más importante. Gabriela (2011) afirma que se busca más calidad en los ambientes e instalaciones públicas para que éstas atiendan a las necesidades funcionales de los usuarios, además de sociales, culturales, psicológicas e ideológicas. El estudio del sujeto se vuelve central. Los investigadores buscan entender las necesidades, hábitos, valores o creencias de los individuos. Y en este sentido, los antropólogos ofrecen una nueva perspectiva sobre cómo se relacionan los sujetos con los elementos urbanos. El antropólogo mira con dedicación las adaptaciones urbanas de los espacios y sus hallazgos sugieren algunos aspectos culturales y sociales que deben ser considerados en el desarrollo de elementos urbanos y espacios.
Los espacios urbanos son escenarios de estudios simbólicos para muchos investigadores. Las ciudades, sistemas semióticos privilegiados, son una excelente fuente de símbolos y representaciones culturales. El espacio público es un esfuerzo humano que refleja la diversidad de la población. El sujeto desarrolla su comportamiento, opinión y creencia en este espacio. El usuario se convierte en el verdadero productor de un diseño que actualiza mediante la cumplimentación de sus lagunas o indeterminaciones de significado. Los espacios públicos revelan información sobre cómo los urbanistas esperan que la población se comporte, utilizando mobiliario atrayente y simbólico, mientras que otros espacios repelen a los usuarios por falta de comodidad o por reglas limitativas o restrictivas de libertad.
La ciudad es más que un contexto material. El concepto visualcity (Gabriela, 2011:4) define la realidad de la ciudad que no puede ser capturada en una página. Es la relación entre lo intangible y lo tangible. Al contratrio que una exploración rápida, la mirada visualcity tiene profundidad de campo, vinculando al usuario con su contexto cultural, geográfico e histórico. La fotografía, como técnica de representación y exposición surge como elemento capaz de ser analizado. La ciudad es un laboratorio práctico para el análisis fotográfico de la sociedad urbana.
Las narrativas urbanas elaboradas por los escritores de graffiti, son expresiones que representan, describen o reflejan una idea, una crítica, una necesidad. Integrados en procesos y prácticas en lo urbano con una notable fuerza simbólica, altamente visuales y difusoras de diversas tensiones alrededor de la propia intervención del espacio por parte de los ciudadanos, instituciones y los propios productores de los graffitis. Observar los graffitis, como huellas sociales y culturales, posibilita esa reflexión sobre su capacidad de registro, como marcas de esa alteridad que se hace visible, otorgando con ello una comprensión de los procesos de construcción de los espacios públicos, donde se pone en evidencia una parte de la vida social y los procesos cognitivos llevados a cabo.
Se aprecia que los habitantes necesitan espacios no funcionales para expresarse, y allí encontramos un posible nicho para los escritores de graffitis. Les une a la ciudad lo simbólico de su cultura, que quieren transmitir, pero como carecen de elementos para hacerlo, los crean a través de los mensajes. Las imágenes son creaciones humanas y su observación o proyección depende del contexto cultural. Hoy, los recursos para realizar antropología visual han cambiado, se contextualizan las imágenes y se ha abierto camino a una interacción mayor del investigador en la producción del texto. Las necesidades de los usuarios urbanos han cambiado para satisfacer necesidades culturales, sociales, psicológicas e ideológicas, y si estas no satisfacen, los usuarios le dan un uso alternativo.
Las personas se adaptan al espacio, añadiendo si es preciso, elementos personales, artísticos o mensajes ideológicos a los objetos, a veces de manera ilícita. Cubren paredes, muros, vallas o mobilario urbano, creando con ello tensiones alrededor de la propia intervención del espacio por parte de los ciudadanos, instituciones y productores de los graffitis. Estos son artistas urbanos, escritores de graffiti, en ocasiones se establecen como activistas sociales y políticos, pero todos contribuyen a la construcción y captación de la imagen pública de las ciudades.
Bibliografía
Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”. 
Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.
 
 

sábado, 22 de octubre de 2016

La mirada - Antropología Visual


Matias Mata. Escritor de Graffiti
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres (Abril 2012). La imagen es un elemento provocador de emociones y recuerdos, que nos permite conocer el pasado. Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Abril sostiene que la visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). Lo que se ve, lo visual, se relaciona con elementos que no se ven, pero sin los cuales seríamos ciegos a la imagen. Lo que no se ve, afecta al sentido de lo que se ve, una interacción que conforma la propia imagen (Abril, 2012:22):

1.    Lo visual relacionado con lo que se desea ver,

2.    con lo que se sabe y se cree aunque no se vea,

3.    y con lo que se hace.

Hay textos visuales porque alguien los mira, en un lugar y tiempo determinado, en el contexto de una práctica discursiva, tal como afirma Abril (2012). Pero la mirada no siempre es exterior. El texto visual, de forma explícita o no, nos adjudica una posición, un lugar o un espacio de confort (o malestar). Nuestra mirada está contenida en ellos porque hay textos que “nos miran” (Abril, 2012:26). En ocasiones, el texto visual prevé nuestra mirada, nuestro lugar como espectador, y hasta nuestro papel dentro de la propia narración. En otras, el texto gestiona la mirada y objetiva (objetiviza) un elemento, dotándolo de poder técnico, normativo y estético. En todo caso, vemos a través de nuestra cultura y de nuestra experiencia como lectores de textos visuales, y al mirar y hacer mirar, seleccionamos lugares de enunciación construidos y asignados a posiciones sociales.

El graffiti se presenta como una obra crítica y marginal, con una frecuente atracción hacia lo subversivo o lo reprimido, caracterizándose por su fragilidad y carácter efímero como frecuentemente el anonimato que rodea a sus autores. Ciudad (2011) sostiene que son manifestaciones que representan un universo de oposiciones que interaccionan creando una polifonía, una aglomeración conversativa; un universo que ha logrado que la mirada de y sobre lo urbano, no pueda ya prescindir de su presencia.

Parafraseando a Ardévol (2003), esta mediación (en lo audiovisual) exige un proceso reflexivo y la construcción de identidad del investigador, como parte constituyente y constitutiva del propio objeto de estudio, así como de todas las fases del proceso etnográfico. Es importante, durante la observación, conocer las dinámicas dadas en integrarse en ellas como uno más. Así se comprende la organización social del contexto virtual, y se analizan los datos a través de la propia experiencia como investigadores, como ciudadanos o como co-productores de las narrativas. El proyecto se construiría entonces relacionalmente, entre todos los actores implicados directa o indirectamente en el espacio y los graffitis.

Los espectadores deben comprender las imágenes observándolas, para lo que se exige que el análisis del productor de esas imágenes sea evidente, según Rollwagen (1995). Pero el cine antropológico es una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.

Pink (2001) afirma que las imágenes deben ser tratadas como representaciones realistas de la realidad del contexto del trabajo de campo, tal y como los etnógrafos la entienden. Pero hay que tener en cuenta que, en ocasiones, se representan los puntos de vista del productor, hecho que obliga a prestar atención a las interrelaciones entre el conocimiento visual y otros conocimientos. El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera.


BIBLIOGRAFÍA

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.


sábado, 15 de octubre de 2016

Implicación del investigador. Antropología Visual


En los últimos años se ha producido un cambio entre el filmador y el filmado. El sistema tradicional, atacado por una crisis de representación, se ha erosionado debido a factores intelectuales, artísticos, políticos y éticos. Los documentales recogían hechos no controvertidos. El fin de la era colonial y el reconocimiento del saber científico suponen una revolución en la filosofía de la ciencia, que se hace sentir directamente en el mundo del documental a través de las ciencias sociales.
En la producción documental Ruby (1991) entiende que la visión del realizador será la primordial, como manifestación de su género, clase o cultura, inclusive cuando el fin último de la película es mostrar otras vidas. No obstante, existen ejemplos que tratan de superponer la visión de las personas retratadas en el film. Algunos realizadores han aspirado a replicar la vista del sujeto sobre el mundo pues entienden que el documental debe dar voz a quien no la tiene; es el sujeto el que describe las realidades políticas, sociales y económicas de las minorías oprimidas, de los que no tienen voz o espacios para plantear sus demandas. Para dar mayor voz y autoridad para el sujeto, se entiende que existe la suposición tácita de que lo que dicen los sujetos y su situación es cierta, pero sujeto a interpretación. El consentimiento informado en la producción documental es un tema espinoso y fundamental en la relación investigador/investigado-observador/observado-realizador/sujeto.
Tras años de investigaciones antropológicas en las que la voz del autor predomina en las descripciones etnográficas, las tendencias actuales avanzan en una construcción dialógica y polifónica de la etnografía. De la observación de los trabajos etnográficos aun se extrae el subyugo del “otro” ante la posición del investigador. Hoy, el documentalista tiene la obligación de no parecer neutral, de crear un film reflexivo, sin menoscabo por parte del realizador de una responsabilidad ética e intelectual de su producción audiovisual.
La forma tradicional del documental periodístico objetivo no sólo se niega la voz a los sujetos sino también a los realizadores; no son autores sino reporteros. Ruby (1991) afirma que las producciones audiovisuales antropológicas caminan hacia un formato multivocal. Ahora la imagen se convierte en un vehículo para la transmisión del mensaje, limitado por el rango de expresión socialmente construido. 

BIBLIOGRAFÍA

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.

 

domingo, 9 de octubre de 2016

El texto audiovisual y su pertinencia científica II


Abril (2012) se refiere al texto verbovisual. El texto es una unidad de comunicación multisemiótica o multimodal, no necesariamente literaria, sustentada en una práctica discursiva, e inserta en redes textuales que pueden integrar o no elementos verbales. Etimológicamente, el texto es un tejido o textura que aporta a la “trama las cualidades visuales propias que precisa un primer análisis del texto visual” (Abril, 2012:16). En definitiva, el proceso interpretativo, la experiencia de la lectura y las condiciones socioculturales, son los que convierten al texto en un elemento objetivable.
Así pues, el texto visual, como el texto en general, presupone la existencia de redes textuales que establecen relaciones diversas entre los propios textos, en particular y en su conjunto. Pero además de esta “intertextualidad generalizada” (Abril, 2012:17), de esa aplicación de prácticas semióticas, los textos son generadores y reproductores de prácticas sociodiscursivas o socioculturales. El engranaje del texto dentro de estas prácticas extiende una nueva medida de campo de los textos visuales y el campo de la cultura visual. Hablamos ahora de texto y cultura.
Otros autores como Monnet y Santamaría (2011) subrayan que se trata en definitiva de explorar un lenguaje en que lo visual tenga el mismo peso e importancia que el texto escrito. Intentando combinar distintos registro en esta empresa (como el audio, el visual y el gráfico). Se crea con ello una nueva perspectiva multi-semiótica, dándonos la posibilidad de explorar y desarrollar nuevos caminos en las maneras de describir e interpretar lo social, acercándonos a los sentidos de los otros; sus realidades, voces e imaginaciones. La tarea científica tiene que estar dirigida al descubrimiento y compresión de los sentidos de los otros. La labor queda reflejada en el interés de reflexionar sobre cuáles son las condiciones que hacen posible una etnografía audiovisual, partiendo del convencimiento de que es posible dar cuenta de las alteraciones y alteridades sociales a través de y con lo visual.
En la producción audiovisual, Ardévol (2008) afirma que se construye un relato, una narración (estructura de la producción), y se elabora un discurso ideológico (análisis de las relaciones de poder a través de las interrelaciones culturales), que contribuye a teorizar o a conocer la cultura (conocer el anthropos, la especie humana). Sobre la producción audiovisual se propone idear un método de análisis similar a la producción científica o de otro tipo, en tanto que se trata de una producción cultural. En una representación este mismo autor nos exhorta a preguntarnos, cómo y para qué realizamos, elaborar un relato, organizar un discurso, diseñar un modelo de encuentro cultural y ver el peso de la teoría en la producción. Hay otros autores (MacDougall, 1997) que van más lejos y se preguntan ¿de quién es la historia?
Pero ello no significa que las producciones audiovisuales deban ser las mismas o que se sigan los mismos patrones en su ejecución. Se puede dialogar con otro tipo de producciones, siempre que se sigan unos criterios antropológicos específicos. Será el tiempo, el debate académico y la tradición la que normalice estos criterios, siempre, a través de un proceso experimental reflexivo y teórico. Ejemplo de ello lo representa la necesaria normalización de la cámara como instrumento o método para la realización de la producción audiovisual.
Los realizadores etnográficos para MacDougall (1997), poseen similitudes con los escritores etnográficos, pero muestran mayor sensibilidad a las implicaciones del texto. El film antropológico debe cumplir con los retos de certeza del autor y en él encontramos convenciones estilísticas recibibidas durante el trabajo y una introducción a la auto-reflexividad. Pero como contrapartida, hay que destacar la escasa autocrítica de la disciplina. Los textos utilizados en el film, incluidas las otras voces, se subordinan al autor, así que éstas son voluntad del mismo, como proceso de transmisión.
Ahora bien, desde un punto de vista material, nace la preocupación de hasta qué punto, éstas controlan o definen su significado. La película se convierte en un reflejo del encuentro entre el realizador y el sujeto, por lo que su forma será la que éste último ofrezca. Este autor afirma que es raro que el producto finalice tal y como lo planteo en su origen el investigador/autor. Pero es claro que para que la película importe a quien participa, deben existir implicaciones prácticas o simbólicas para ellos.
Nos encontramos algunas tensiones en la legitimación de estos ensayos audiovisuales etnográficos, y Ardévol (2008) lo plantea desde la legitimidad de la representación audiovisual para conseguir el conocimiento antropológico, y habrá que aplicar diferentes criterios de valoración para su análisis y clasificación. Tal como afirman Monnet y Santamaría (2011), se trata de explorar un lenguaje en que lo visual tenga el mismo peso e importancia que el texto escrito. Intentando combinar distintos registros en este quehacer (como el audio, lo visual y el gráfico). Se crea con ello una nueva perspectiva multi-semiótica, dándonos la posibilidad de explorar y desarrollar nuevos caminos en las maneras de describir e interpretar lo social, acercándonos a los sentidos de los otros; sus realidades, voces e imaginaciones. Ardévol (2003) afirma que la conexión entre el texto y el sentido de las interacciones textuales la encontramos en cómo asumen los participantes el significado de esas acciones y en la memoria de anteriores interacciones. Así se construye el conocimiento etnográfico y se constituye el marco interpretativo del investigador.
BIBLIOGRAFÍA
 

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

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Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

Barrera, J. (2008) Reflexiones sobre el uso de la cámara de vídeo en el trabajo de campo: el caso del centro social okupado autogestionado Can Masdeu. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Misiones, Posadas.

Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172

Cambil, M. (2012) Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”. Quiroga nº2, julio-diciembre. Pp. 10-29.

Carswell, S. (1999) Aesthetic choices: negotiations in the field. University of Otago. New Zeland.

Figueroa-Saavedra, F. (2007) Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio. Revista de Dialectología y Tradiciones populares, enero-junio, vol. LXII, nº1, pp. 11-144.

Freitag, V. (2012) El arte al encuentro de la Antropología: reflexiones y diálogos posibles. Praxis & Saber. Vol. 3. Núm. 6. Segundo Semestre 2012. Pp. 121-140.

Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.

González, P. (2011) La fotografía participativa como medio de investigación y análisis social. Nota etnográfica sobre la experiencia con un grupo de adolescentes en el ámbito educativo. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 147-158.

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

Monnet, N., y Santamaría, E. (2011) Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los otros. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 1-15. Barcelona.

Montero, M (2012) Materiales en educación y alfabetización audiovisual. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

Rayón, L. y Heras, A. (2012) Etnografía, conocimiento y relaciones interculturales. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.

 



sábado, 1 de octubre de 2016

El texto audiovisual y su pertinencia científica


El objetivo de la ciencia es el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la realidad mediante la recogida de datos objetivos sobre ella, subraya Rollwagen (1995). En este sentido, la teoría debe subordinarse a los datos, y el cine etnográfico ha supuesto un nuevo medio para su recolección. Otra perspectiva propone atender a los hechos como medio individual de observación de la realidad, aunque no es una opción muy generalizada. La función objetiva de la cámara apoya la idea de la importancia científica de la etnografía y el cine etnográfico, frente a una suposición más teórica. Se afirma que el cine etnográfico es la grabación de una realidad socialmente construida, tal y como es realmente, una objetividad que libera a los cineastas de acudir a la teoría para crear productos audiovisuales. 


Según Gabriela (2011:2) la cultura se manifiesta de manera abstracta y a través de símbolos visibles incrustados en los gestos, ceremonias, rituales y artefactos situados en ambientes construidos y naturales. La cámara es otra extensión instrumental de nuestros sentidos, uno que puede grabar en una escala baja de la abstracción, y sólo el investigador puede guiar el enfoque de la cámara para capturar información significativa para el estudio. Es difícil para los investigadores tener un proceso imparcial por sus prejuicios y proyecciones personales, lo que puede comprometer la calidad del estudio. Aprender a ver con precisión visual, para ver la cultura en todos sus detalles complejos es un reto para el trabajador de campo cuya formación es más literaria que visual.

La etnografía moderna traslada lo visual a palabras. Mientras que la información etnográfica puede ser registrada visualmente, el conocimiento científico se traslada a través de los datos del texto escrito. Pink (2001) sostiene que el análisis académico no busca convertir la evidencia visual en conocimiento verbal, sino que hablamos de un proceso analítico de construcción de conexiones de sentido entre experiencias de investigación y los materiales que representan varios tipos de conocimiento. En este sentido, una imagen ilustra un trabajo de campo, y éste se complementa con otros textos. Las imágenes contextualizan y forman un set de diferentes representaciones que contextualizan los datos de la investigación.

Lo visual influye en los modos de vida contemporáneos (Freitag, 2012). Las imágenes siguen mecanismos de política e ideología que manipulan la representación visual, afectando a nuestras decisiones y gustos. Y en todo ello, tradicionalmente se ha destacado la importancia del progreso en la comunicación audiovisual con la evolución de la fotografía, la televisión o la aparición de Internet. El uso que realizan los medios audiovisuales de la imagen ayuda a determinar y difundir la representación de identidades culturales a lo largo del tiempo. Éste concepto también evoluciona y hoy hablamos de auto-representación en la investigación social.

Se trata de una antropología visual preocupada por el material visual empleado en la investigación antropológica, por el estudio de sistemas visuales y de la cultura visible generadora de textos visuales (hoy esta disciplina estudia la antropología social a través de fotografías y filmografías como instrumentos de observación). La antropología visual se acerca a los estudios culturales, el arte, la sociología visual, la teoría del cine o la fotografía y divulga sus hallazgos a través del texto etnográfico (con independencia de la forma que adopte).


BIBLIOGRAFÍA
 

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

Barrera, J. (2008) Reflexiones sobre el uso de la cámara de vídeo en el trabajo de campo: el caso del centro social okupado autogestionado Can Masdeu. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Misiones, Posadas.

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Cambil, M. (2012) Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”. Quiroga nº2, julio-diciembre. Pp. 10-29.

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Figueroa-Saavedra, F. (2007) Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio. Revista de Dialectología y Tradiciones populares, enero-junio, vol. LXII, nº1, pp. 11-144.

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Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

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Montero, M (2012) Materiales en educación y alfabetización audiovisual. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

Rayón, L. y Heras, A. (2012) Etnografía, conocimiento y relaciones interculturales. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.