domingo, 29 de enero de 2017

Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Parte 2


La ambigüedad de la palabra filmada
La llegada del sonido directo y sincrónico en los 60 instala la entrevista en el cine como un recurso necesario e ineludible, atendiendo a la discursividad y los gestos del entrevistado.
Ejem. ‘Crónica de un verano’ (1959) J. Rouch y E. Morin. La utilización de la cámara y el micrófono en esta primera experiencia de entrevista directa filmada al que llamaron “cine verdad” inquiere, explora, dramatiza las palabras de quienes -voluntariamente o no- entran en la experiencia. Sin embargo, la escena final, en la que los autores analizan la experiencia vivida durante el proyecto, nos remite directamente a la parcialidad de toda forma de comunicación.
Claudine propuso elaborar una nueva metodología; método de la observación diferida y repetida. Se trataba de compartir el registro fílmico con la persona filmada, y ampliar así los límites de la entrevista con nuevos datos (la entrevista crea nuevas ideas en el informante). Los términos de la relación que produce la entrevista fílmica son los mismos que en la entrevista no filmada. Obligatoriamente hablamos de sonido sincrónico, de traducciones y subtítulos que mantienen el sonido real en un film, y testimonio real de las personas filmadas. En este sentido, afirma Trinh T. Minh-ha que “Hacer un film sobre los “otros” consiste en permitir paternalmente que la gente hable por sí misma, y… completar su discurso con la inserción de un comentario que describe/interpreta objetivamente las imágenes de acuerdo a una racionalidad científico-humanista.”  El OTRO es accesible a través de su voz, del doblaje o los subtítulos; dar voz es dar oportunidad de hablar, extender su voz.
La trasmisión de la voz como ‘objeto de verdad’ es una reiteración de las relaciones de poder que las propias producciones pretenden cuestionar.
La puesta en escena de la palabra
Para hablar de la puesta en escena, se pone de ejemplo, en primer lugar, el trabajo del cineasta Lanzmann y su obra ‘Shoah’. En el film performativo, con imagen manipulada para acercar al espectador a una experiencia humanamente dramática, el relato es el propio proceso de traducción de la entrevista (preguntas y respuestas). Se trata de una producción larga (9 horas de duración) en la que se pone de manifiesto la distancia cultural del entrevistador con el entrevistado, y la relación del poder. El método de entendimiento, en el que no se esconde la parcialidad, no es natural y aparece en el juego, la violencia de la pregunta de Barthes, y ahora también, la de la traducción. Lanzmann pone en escena la dificultad de la circulación de la palabra y de su verdadera comprensión por elementos como la diversidad lingüística, social y cultural.
También difieren en el film los modos de preguntar, con preguntas dirigidas y otras completamente abiertas, pero todas con un único fin, tratar de conocer a través de la experiencia de la palabra del otro. Para Lanzmann como Comolli, cuando se filma nos encontramos en situación de violencia y poder; hay que hace visible la violencia y el poder en la entrevista.
Por otro lado, la obra ‘La memoria obstinada’ (1997) de Patricio Guzmán emprende un camino menos performativo. Registra entrevistas grupales con las que intenta producir situaciones de evocación que se retroalimentan entre entrevistados. Pone en relieve la memoria individual y la memoria colectiva.
En las entrevistas grupales, las preguntas son abiertas y menos estructuradas que en las individuales, para que se produzcan reflexiones entre los entrevistados. El cine se convierte en memoria y se aplica la no violencia en la pregunta. La imagen es un elemento provocador de emociones, recuerdos,... que nos permite conocer el pasado (el cineasta comparte imágenes propias de veinte años de antigüedad). Aquí, lo performativo aparece desplegado en la emoción de los rostros, en los llantos apagados, en los cuerpos doblados por la tristeza o en la evocación gestual. El entrevistador plantea un acercamiento afectivo dado que él mismo, como exiliado, forma parte de lo que indaga generando un resultado más reflexivo que informativo.
Otro ejemplo lo encontramos con Win Wenders en ‘Tokyo Ga’ (1985), que habla de la dificultad o la imposibilidad de la traducción. Para conocer a Ozu, su director favorito, entrevista a parte de su entorno sin recurrir al subtitulo, de forma que la voz del otro pasa por su propia voz. En lugar de puesta en escena de cuerpos, hay puesta en escena de una voz off subjetiva para decir lo que el otro dice, estableciéndose un diálogo directo con el otro.
Y por último, nos encontramos las obras antropológicas de Stéphan Breton, “Eux el moi” (2001) y “Le ciel dans le jardín” (2003). Se introdujo en la vida de los Papúes de Nueva Guinea, y tras ello, realiza una entrevista fílmica autoreflexiva en la que interroga a sí mismo. No hay una entrevista formal sino que, durante dos viajes al lugar, se limita a registrar el devenir de los días, con comentarios banales y recogiendo con su voz, a modo de diario de campo, comentarios y observaciones mínimas sobre el otro, que hablan de ese otro a través de su mundo, su cultura (subtitula algunos diálogos que mantiene consigo mismo de forma aclaratoria). La ausencia total de entrevistas no disminuye su necesidad y su objetivo de analizar esa comunidad y entender su organización y cotidianeidad.
El registro audiovisual nos permite cuestionar críticamente la validez de nuestros métodos de investigación así como de sus fundamentos epistemológicos, y repensar nuevas formas en el uso de las herramientas de investigación de las que disponemos para poder así comprender el mundo y para aportar a algunas transformaciones necesarias en él. 

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.

 

sábado, 21 de enero de 2017

Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Carmen Guarani Parte 1


Este artículo analiza el carácter performativo de la entrevista filmica, realizada a través de un registro audiovisual.
En las ciencias sociales, entre ellas la Antropología, los investigadores utilizan la entrevista como medio natural para conocer saberes, creencias o emociones de los entrevistados. La entrevista es una relación social que busca el intercambio discursivo entre el entrevistador y el entrevistado. En este sentido, la Antropología tradicionalmente ha sido proclive al uso de estrategias abiertas de investigación, y como no podía ser menos, ha utilizado la entrevista como herramienta.
La investigadora Rosana Guber define la entrevista como medio de conocimiento ya que “…las preguntas y respuestas no son dos bloques separados sino partes de una misma reflexión y una misma lógica, que es la de quien interroga: el investigador. Y esto no se debe a que el informante responda lo que el investigador quiere oir (o no diga la verdad) sino a que cuanto diga será incorporado por el investigador a su propio contexto…”. La entrevista se convierte en una relación social, un encuentro en el que se ponen en juego dos posiciones que crean una nueva reflexividad, con enunciados y verbalizaciones que facilitan el conocimiento del otro. Otros defienden que la entrevista se convierte en un entorno de diálogo, de conversación expuesta a las mismas falsificaciones o distorsiones propias del intercambio verbal con las que se conoce el contexto del diálogo, pero no siempre se conoce el contexto general de su vida.
La verdad de la entrevista
Andy Warhol
El artista Andy Warhol habló de performatividad y reflexividad, aunque fue en los años 80 cuanto se enfatizó su uso en las entrevistas. Para Warhol, la entrevista podía ser una obra de arte, un hecho artístico con valor performativo. Convertía sus entrevistas en performance a través de silencios, monosílabos o contestaciones contradictorias. Introdujo el concepto de ruido y su poder sobre el resultado del encuentro. El artista deforma la idea de entrevista y genera un nuevo concepto; la entrevista es cuestión de palabras, y también de cuerpos.
Todo ello nos lleva a tener en cuenta la provocativa frase de Barthers con la que denunciaba el terrorismo de la pregunta; el lenguaje es fascista. Desde esta perspectiva, quien entrevista no da, sino toma la palabra. E igual postura adopta el cineasta Comolli, que vuelve a la idea de poder y violencia de la entrevista. Para él, el cineasta se coloca en la posición de ‘dar’, gesto que denota poder, aunque en realidad lo que hace es ‘tomar’ como acto de violencia.
Estas teorías ponen el acento en una ausencia de análisis crítico en la producción audiovisual que utilizan la mayor parte de las producciones audiovisuales que se dan en las investigaciones fílmico- antropológicas y en la producción documental. 
La entrevista fílmica
La entrevista fílmica establece una forma relacional distinta a la habitual; es utilizada tanto para fines comunicacionales como de investigación. Se abre la posibilidad de crear un discurso dialógico a través de registro directo sobre lo que dice o hace el informante y se hace posible incluso omitir el comentario omnisciente del investigador (para evitar interferencias). Con el cine, los investigadores ya no son traductores de otras voces. El cine se convierte en una revolución epistemiológica.
La introducción del sonido sincrónico nos traslada de la observación a la participación. Éste transforma la práctica de la imagen y la imagen misma. En los comienzos de la utilización de la documentación audiovisual para uso antropológico la imagen se convierte en palabra, como sinónimo de espontaneidad, y la palabra en verdad ‘directa’. 

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.


 

domingo, 15 de enero de 2017

Cine etnográfico: Relato, discurso y teoría Elisenda Ardévol Parte III


‘Tensiones teóricas en el cine etnográfico’.
Robert Flaherty
El principal problema del cine etnográfico lo plantea la legitimidad de la representación audiovisual para conseguir el conocimiento antropológico, y habrá que aplicar diferentes criterios de valoración para su análisis y clasificación.
Por un lado, encontramos la etnograficidad (Karl Heider, 1976 y 2006), criterio formal que atiende a la adaptación del documento a los cánones descriptivos antropológicos (objetividad). Menos formales se muestran Rollwagen y Ruby, cuando señalan que la amplitud de aspectos fundamentales de la antropología visual (concepción de sistema cultural de estudio de los seres humanos, la perspectiva comparativa, la aproximación holística,…) para los que se requieren amplios conocimientos antropológicos, no pueden acabar reducidos a la consideración técnica de su representación. Añade Ruby que, ese proceso antropológico debe ser reconocible en la trama. Y más laxo se muestra aún David MacDougall. Para él, lo importante en el film no es necesariamente conocimiento real o científico, sino la experimentación sensible y emocional del encuentro cultural.
El problema de legitimación aparece cuando la representación deja de ser objeto de conocimiento. La producción audiovisual admite cambios que suponen modificaciones en la descripción etnográfica, con un avance hacia la subjetividad o se introducen en ella nuevos elementos tecnológicos en la investigación.
Malinowski hablaba de la complementariedad entre la observación y la participación, la comprensión cultural a través de combinar objetividad y subjetividad en la representación. Y James Clifford hablaba de la combinación de trabajo científico y rito de paso personal del antropólogo, añadiendo que gran parte del conocimiento de otras culturas se debía a la contingencia, como resultado problemático del diálogo discursivo, la traducción y la proyección.
Se plantean varias opciones; negar la legitimidad, relegarlas a meros experimentos o explotar criterios más amplios a través de una reflexión teórica. Una visión abierta del cine etnográfico nos permite estudiar su relato, analizar su discurso sobre las relaciones de alteridad y la identidad cultural, y conocer y teorizar sobre el ser humano. Es decir, saber cómo utilizamos la imagen audiovisual para construir conocimiento sobre el mundo, cómo se articula el saber y el poder en la producción de consumo y cómo legitimamos o autorizamos la producción.
En una representación debemos preguntarnos cómo y para qué la realizamos, elaborar un relato, organizar un discurso, diseñar un modelo de encuentro cultural y ver el peso de la teoría en la producción. Pero ello no significa que las producciones audiovisuales deban ser las mismas o que se sigan los mismos patrones en su ejecución. Se puede dialogar con otro tipo de producciones, siempre que se sigan unos criterios antropológicos específicos. Será el tiempo, el debate académico y la tradición la que normalice estos criterios, siempre, a través de un proceso experimental reflexivo y teórico. Ejemplo de ello lo representa la necesaria normalización de la cámara como instrumento o método para la realización de la producción audiovisual.
El diálogo interdisciplinario entre antropólogos y cineastas, sin embargo, no puede dar pie, como apuntaban Heider y Rollwagen, a que toda actuación o producción audiovisual sea lícita. La filmación debe adecuarse al quehacer etnográfico, y fundamentarse en la teoría antropológica de cada investigador. Y por otro lado, hay que destacar la importancia de introducir en la metodología etnográfica aportaciones y prácticas cinematográficas. Ello supondría el desarrollo de una sensibilidad antropológica, a través de la experimentación como elemento generador de conocimiento. 

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.


jueves, 12 de enero de 2017

Conciencia moral de la globalización


Zygmunt Bauman, en Oviedo en Octubre de 2010. REUTERS
Los que tuvimos la fortuna de conocer a Zygmunt Bauman no podemos deslindar su teoría del personaje inquisitivo e irónico que siempre nos sorprendía con un nuevo giro en su evaluación de este curioso mundo de la globalización. Pasará a la historia intelectual como el teórico de la modernidad líquida, esa forma de organización social en la que nada permanece, en la que todo es fugaz, incompleto, indefinido, donde, en efecto, todo lo sólido se desvanece en el aire. Detrás de su evaluación hay, sin embargo, una preocupación profunda por la pérdida de la dimensión de ética pública. Hoy habríamos abandonado ya el sentido de misión colectiva asociado a la modernidad clásica. El poder ya no está en manos de la política, ha emigrado a otras instancias libres de todo control democrático. Los derechos económicos están fuera del alcance del Estado; los derechos políticos se han reducido al pensamiento único de los mercados desregulados del neoliberalismo; y los derechos sociales son reemplazados por el deber individual de velar por nosotros mismos.

El resultado es una situación de “vulnerabilidad mutuamente asegurada”. De ahí también su última insistencia en trazar los contornos de la nueva geografía del mal, eso que él denominaba la adiaforización, la neutralización y banalización de lo éticamente incorrecto. El mal ya no reside solo en las guerras o en las ideologías totalitarias; se arraiga también en la indiferencia ante el sufrimiento de los demás, como en la cuestión de los refugiados, o en las “orgías verbales de odio anónimo, cloacas virtuales de defecación en los otros y los incomparables despliegues de insensibilidad” que encontramos en Internet.

Como Thomas Hobbes o Norberto Bobbio, es de los pensadores que culminaron su obra en la senectud. A partir de los ochenta años entró en una sorprendente productividad y en un incesante activismo intelectual. No había semestre en el que no publicara algún libro, que no diera alguna entrevista. Por eso su ausencia va a ser tan dolorosa.

Hemos perdido al guía, al viejo y sabio maestro que siempre supo arrojarnos algo de luz en tiempos de oscuridad, en uno de los momentos de mayor desconcierto teórico.

Fuente: El País

lunes, 9 de enero de 2017

Muere el pensador Zygmunt Bauman, ‘padre’ de la “modernidad líquida”

Fuente El Pais
 
Zygmunt Bauman (Pedro Madueño)
El sociólogo y filósofo polaco Zygmunt Bauman ha fallecido hoy, lunes, a los 91 años en la ciudad inglesa de Leeds, donde residía desde hacía años, ha adelantado el periódico de su país Gazeta Wyborzca. Era el creador del concepto de la "modernidad líquida" y fue uno de los intelectuales clave del siglo XX. Se mantuvo activo y trabajando hasta sus últimos momentos de vida.

Bauman nació en Poznan (Polonia) en 1925 y era un niño cuando su familia, judía, huyó del país y del nazismo a la URSS al comienzo de la II Guerra Mundial. Tras el conflicto volvió a su país, que nuevamente abandonó en 1968, desposeído de su puesto de profesor y expulsado del Partido Comunista en una purga marcada por el antisemitismo tras la guerra árabe-israelí. Bauman renunció a su nacionalidad, emigró a Tel Aviv y vivió en Israel hasta 1970.

Ha impartido clases en universidades de Estados Unidos, Australia y Canadá y es profesor emérito de Sociología de la Universidad de Leeds, que ha acogido la mayor parte de su carrera. Su obra, que arranca en los años cincuenta del pasado siglo, ha sido reconocida con premios como el Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades de 2010, que obtuvo junto a su colega Alain Touraine.

Las teorías de Bauman han ejercido gran influencia en los movimientos antiglobalización. Su obra ensayística alcanzó fama internacional en los 80 con títulos como Modernidad y holocausto (1989), donde define el exterminio de judíos por los nazis como un fenómeno relacionado con el desarrollo de la modernidad.

Entre sus obras más significativas destacan La modernidad líquida (2000), considerada su obra cumbre, en la que señalaba que el capitalismo globalizado estaba acabando con la solidez de la sociedad industrial; Amor líquido (2005) y Vida líquida (2006). Además es autor de títulos como La cultura como praxis (1973), La posmodernidad y sus descontentos (1997), La globalización: consecuencias humanas (1998), En búsqueda de la política (1999), La sociedad individualizada (2001) y Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias (2005).

Entre sus trabajos publicados en español se encuentran Miedo líquido. La sociedad contemporánea y sus temores (2007), Vida de consumo (2007), Archipiélago de excepciones (2008), Múltiples culturas, una sola humanidad (2008), El arte de la vida (2009) y Mundo consumo (2010).

domingo, 8 de enero de 2017

Cine etnográfico: Relato, discurso y teoría Elisenda Ardévol Parte II


Coordenadas de modernidad.
El cine etnográfico del siglo XX está marcado por las relaciones de alteridad y semejanza cultural del hombre moderno. Pivota discursivamente entre la concepción moderna, que organiza la diversidad cultural en base a un criterio evolutivo, y el cuestionamiento de esa propia perspectiva moderna.

La representación cultural que crea o reproduce la producción audiovisual participa de una doble dicotomía; como especie, avanza de lo primitivo a lo civilizado, y como ser histórico, atiende a su tradición cultural, la sociedad agraria, el desarrollo tecnológico, la industria y la urbanización. Se pasa de la nostalgia por lo tradicional y lo natural, a la proyección de un futuro tecnológico, con libertad, bienestar y riqueza.

Realizado por Dennis O’Rourke, narra el viaje de un grupo de turistas europeos y americanos a Papúa Nueva Guinea. Desde el análisis discursivo, se plantea un encuentro cultural entre aldeanos y turistas. Se alteran las coordenadas de lo exótico y los turistas se convierten en los alter culturales. Los habitantes de la isla ‘entienden’ por qué los van a visitar a ellos. Se producen desequilibrios comerciales en las transacciones, en una población que comienza a vivir procesos de colonización, aculturación y modernización. Comparten una misma historia, pero desigual. Teóricamente, se rompe con el proceso lineal, con dinámicas de transformación temporalmente distanciadas. El Otro cultural ya no es inferior sino sincrónico y dinámico (Teoría antropológica postmoderna, década de los 80).

Fotografía de Margaret Mead y Gregory Bateson en Bali.
Trance and dance in Bali, años 30. Narra la historia de dos antropólogos en Bali, que cuentan con máquina de escribir, cámara fotográfica, de cine, grabador de sonido, papel y lápiz para documentar. La cámara revolucionó la práctica etnográfica y la propia elaboración técnica, recogiendo secuencias de comportamiento y desarrollando teorías de comunicación no verbal o comportamiento gestual e interacción humana en las ciencias sociales.
La narración se convierte aquí en una trampa a la hora de teorizar. Lo que originariamente se concibe como una secuencia lineal de acción, Mead lo convierte en un mito que teatraliza el estudio antropológico. La película se narra en voice over y se utilizan recursos como la cámara lenta para enfatizar (metanarración). Aquí, la teoría pasa al primer plano y se manifiesta en la narración. El discurso o encuentro cultural se formula en términos de proximidad cultural, haciendo familiar lo extraño. Se plantea como un cuento tradicional. El encuentro está ausente en las imágenes, y se produce en la mediación del discurso racional, cognitivo, donde no cabe discusión política.
La película no cumple de manera estricta los requisitos para que se le considere una filmación etnográfica científica. Ésta debería contener una unidad de lugar, tiempo, grupo y acción,…rechazando escenas actuadas (Peter Fuchs). La filmación no manipulada es fiel al hecho que registra. Lo contrario, es huir de la objetividad. Sin embargo, aún a falta de criterios científicos, hablamos de cine etnográfico.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.