La ambigüedad de la
palabra filmada
La llegada del sonido directo y sincrónico
en los 60 instala la entrevista en el cine como un recurso necesario e
ineludible, atendiendo a la discursividad y los gestos del entrevistado.
Ejem. ‘Crónica de un verano’ (1959) J. Rouch
y E. Morin. La utilización de la cámara y el micrófono en esta primera
experiencia de entrevista directa filmada al que llamaron “cine verdad”
inquiere, explora, dramatiza las palabras de quienes -voluntariamente o no-
entran en la experiencia. Sin embargo, la escena final, en la que los autores
analizan la experiencia vivida durante el proyecto, nos remite directamente a
la parcialidad de toda forma de comunicación.
Claudine propuso elaborar una nueva
metodología; método de la observación diferida y repetida. Se trataba de
compartir el registro fílmico con la persona filmada, y ampliar así los límites
de la entrevista con nuevos datos (la entrevista crea nuevas ideas en el
informante). Los términos de la relación que produce la entrevista fílmica son
los mismos que en la entrevista no filmada. Obligatoriamente hablamos de sonido
sincrónico, de traducciones y subtítulos que mantienen el sonido real en un
film, y testimonio real de las personas filmadas. En este sentido, afirma Trinh T.
Minh-ha que “Hacer un film
sobre los “otros” consiste en permitir paternalmente que la gente hable
por sí misma, y… completar su discurso con la inserción de un comentario que
describe/interpreta objetivamente las imágenes de acuerdo a una racionalidad
científico-humanista.” El OTRO es accesible a través de su voz,
del doblaje o los subtítulos; dar voz es dar oportunidad de hablar, extender su
voz.
La trasmisión de
la voz como ‘objeto de verdad’ es una reiteración de las relaciones de poder
que las propias producciones pretenden cuestionar.
La puesta en escena de
la palabra
Para hablar de la
puesta en escena, se pone de ejemplo, en primer lugar, el trabajo del cineasta Lanzmann y su obra ‘Shoah’. En
el film performativo, con imagen manipulada para acercar al espectador a una
experiencia humanamente dramática, el relato es el propio proceso de traducción
de la entrevista (preguntas y respuestas). Se trata de una producción larga (9
horas de duración) en la que se pone de manifiesto la distancia cultural del
entrevistador con el entrevistado, y la relación del poder. El método de
entendimiento, en el que no se esconde la parcialidad, no es natural y aparece
en el juego, la violencia de la pregunta de Barthes, y ahora también, la de la
traducción. Lanzmann pone en escena la dificultad de la circulación de la
palabra y de su verdadera comprensión por elementos como la diversidad
lingüística, social y cultural.
También difieren
en el film los modos de preguntar, con preguntas dirigidas y otras
completamente abiertas, pero todas con un único fin, tratar de conocer a
través de la experiencia de la palabra del otro. Para Lanzmann
como Comolli, cuando se filma nos encontramos en situación de violencia y
poder; hay que hace visible la violencia y el poder en la entrevista.
Por otro lado, la obra ‘La memoria obstinada’ (1997) de Patricio Guzmán emprende un
camino menos performativo. Registra entrevistas grupales con las que intenta
producir situaciones de evocación que se retroalimentan entre entrevistados. Pone
en relieve la memoria individual y la memoria colectiva.
En las entrevistas grupales, las preguntas
son abiertas y menos estructuradas que en las individuales, para que se
produzcan reflexiones entre los entrevistados. El cine se convierte en memoria
y se aplica la no violencia en la pregunta. La imagen es un elemento provocador
de emociones, recuerdos,... que nos permite conocer el pasado (el cineasta
comparte imágenes propias de veinte años de antigüedad). Aquí, lo performativo
aparece desplegado en la emoción de los rostros, en los llantos apagados, en
los cuerpos doblados por la tristeza o en la evocación gestual. El
entrevistador plantea un acercamiento afectivo dado que él mismo, como exiliado,
forma parte de lo que indaga generando un resultado más reflexivo que
informativo.
Otro ejemplo lo encontramos con Win Wenders
en ‘Tokyo Ga’ (1985), que
habla de la dificultad o la imposibilidad de la traducción. Para conocer a Ozu,
su director favorito, entrevista a parte de su entorno sin recurrir al
subtitulo, de forma que la voz del otro pasa por su propia voz. En lugar de
puesta en escena de cuerpos, hay puesta en escena de una voz off subjetiva para
decir lo que el otro dice, estableciéndose un diálogo directo con el otro.
Y por último, nos encontramos las obras
antropológicas de Stéphan Breton, “Eux el moi” (2001)
y “Le ciel dans le jardín” (2003). Se introdujo en la vida de los Papúes de
Nueva Guinea, y tras ello, realiza una entrevista fílmica autoreflexiva en la
que interroga a sí mismo. No hay una entrevista formal sino que, durante dos
viajes al lugar, se limita a registrar el devenir de los días, con comentarios
banales y recogiendo con su voz, a modo de diario de campo, comentarios y
observaciones mínimas sobre el otro,
que hablan de ese otro a través de su mundo, su cultura (subtitula algunos
diálogos que mantiene consigo mismo de forma aclaratoria). La
ausencia total de entrevistas no disminuye su necesidad y su objetivo de
analizar esa comunidad y entender su organización y cotidianeidad.
El registro audiovisual nos permite
cuestionar críticamente la validez de nuestros métodos de investigación así
como de sus fundamentos epistemológicos, y repensar nuevas formas en el uso de
las herramientas de investigación de las que disponemos para poder así comprender
el mundo y para aportar a algunas transformaciones necesarias en él.
