sábado, 19 de agosto de 2017

¿De quién es la historia?


Tras años de investigaciones antropológicas en las que la voz del autor predomina en las descripciones etnográficas, las tendencias actuales avanzan en una construcción dialógica y polifónica de la etnografía. De la observación de los trabajos etnográficos aun se extrae el subyugo del indígena ante la posición del investigador. Se hace autocrítica en cuanto a la posible descripción cultural proselitista de algunos autores. Y es que hoy, los investigadores poseen más conocimientos sociopolíticos y éticos que atañen a la representación, pero esto no siempre es positivo. Algunos estudios muestran una actividad paternalista y etnocentrista, en ocasiones moralista, en sus conclusiones.

Masai
En lo que referente a las películas, éstas son objetos que pueden poseer múltiples identidades, y dentro de ellas encontramos una relación dialógica en la que se yuxtaponen las voces de autor y el tema en cuestión. En el texto, el autor describe una imagen de un masai con una lanza en la mano y una taza de Nestle en la oreja que representa la apropiación del producto de una cultura al uso de otra. Se trata de paradojas que muestran la percepción simulátea de dos sistemas de referencias distintos. Muchas películas etnográficas muestran paradojas similares en cuanto a dos significados culturales independientes, incorporados en una única imagen. Las películas etnográficas muestran dos objetos culturales separados pero que se apropian de ciertas características del otro. En este desplazamiento de la antropología entre las dos culturas, se alcanza un borde surrealista cuya experiencia resulta significativa para captar nuevas percepciones, pero que es neutralizado por la lógica de la traducción cultural, a la que Malinowski llama coeficiente de rareza.

Estos mundos a veces ejercen fuerzas gravitacionales contradictorias e inquietantes, reflejadas a través de imágenes en las que se comparten los referentes de la vida real y sensorial, y que pueden a su vez, suponer el choque brutal entre ambos que ocasione el fin del film etnográfico, o por el contrario, su fuerza definitiva.

En este estudio, se procede a filmar el traslado del asentamiento de un clan australiano. En medio del periplo, un anciano de un clan vecino y culturalmente diferente ofrece su ayuda. Finalmente, del traslado territorial y el asesoramiento, resuta un film etnográfico en la que se refleja el actuar entre el anciano y un niño del citado clan, y en la muerte de este último. Se produce un cambio en la percepción. La confrontación de estas dos culturas da un resultado distinto al esperado, y la muerte del niño supone para la investigación una linea de actuación distinta. El film continúa en su honor.

Con esto nos preguntamos, ¿de quién es la historia? ¿Cuál es la dimensión ontológica y moral?. Hablamos aquí de narrativa. Algunas películas, como The Hunter de John Marshall, construyen la vida de otros, mientras que otras toman su estructura a partir de los acontecimientos que se van registrando. Estas películas occidentalizan otras culturas, aunque lo que se produce en ellas no se corresponda con el proyecto final.

En otros films se ofrecen narrativas indígenas, a través de la imitación o las propias narrativas, como en Coniston Muster, de Roger Sandall. No obstante, estas últimas siempre nos plantean la problemática sobre si realmente son declaraciones indígenas o si absorben la narrativa del investigador. Hablamos aquí de la problemática de la entrevista fílmica, y la posible posición de violencia del entrevistador/investigador. En muchas películas sigue habiendo una brecha entre la voz de un actor social contratado para la película y la voz de la película, problema que solventa la utilización de la narrativa indígena como recurso literario. 
 
Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

 

domingo, 6 de agosto de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual III


Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 
De las imágenes a los imaginarios
En la comparativa imagen-visibilidad concluimos que ambos conceptos son diferentes porque las imágenes no son necesariamente visuales. De hecho, en los textos visuales, muchas veces llamamos ‘imagen’ a elementos ajenos a lo visible o netamente invisibles.
Para saber qué es imagen, debemos saber qué no lo es. Desde el punto de vista filosófico decimos que todo es imagen, incluso lo que está fuera de nuestra mente, nuestro lenguaje y experiencia. Podemos decir que es la realidad la que contiene a la imagen. Partiendo de Berkeley (ser es ser percibido), ser es ser imaginado o imaginable. 
Katsushika Hokusai
Pero hay más, las imágenes no están solas ni se las reconoce fuera de colecciones y redes imagínicas virtuales, matrices de producción y reproducción. Éstas adhieren algún imaginario social; son parte y resultado de esos imaginarios. La naturaleza de la imagen se define, ya no en la antigua teoría de “facultades” o de la “imaginación”, sino en el reconocimiento de la función política o instituyente práctica de la imagen.
Decía Rancière (2010) que “… imagen es un elemento, dentro de un dispositivo que crea cierto sentido de realidad, cierto sentido común…” La sociedad comparte modos de percepción y participa de un sentido del sentir. Sociedad podría ser el nombre ideal para esa congregación del sentido y sensaciones que se pueden comunicar. Por ello decimos, que el cambio social puede entenderse en un cambio de imágenes. Y sería la sociedad, el dispositivo del que hablaba Rancière en su cita.
Bajo la ola
Análisis del autor de la obra ‘La gran ola de Kanagawa’, de Katsushika Hokusai (1830), basado en la aplicación de las tres dimensiones del texto y la cultura visual.

Mirada. Destaca la reconocibilidad del lugar, Kanagawa (Se hace una descripción geográfica del lugar). La mirada que se asigna, desde el punto de vista narrativo, es la del espectador del drama de los marineros desde un punto de vista proxémico. Nos introduce en medio del torbellino.
Visual. Variables plásticas y perceptivas. Se realiza una descripción cromática y de perspectivas de la obra, concluyendo el analista en que el texto supone una composición visual basada en la geometría natural y las formas fráctiles. En definitva, lo visual describe los elementos plásticos e icónicos, pero en su interpretación, empleamos conocimientos, información y elementos socioculturales para la descripción.
Imagen. Lo describe como un rico conjunto de representaciones con numerosas resonancias narrativas, morales y filosóficas. En la gran ola recortante vemos una réplica de taijitu. Un recurso visual supuestamente plástico alcanza aquí un alto sentido abstracto o conceptual, desde un punto de vista filosófico-religioso. La imagen evoca una metáfora de la pequeñez y fragilidad humana. El imaginario cultural, además, nos deja otra imagen; evoca iconográficamente la silueta de un dragón o fantasma, acorde a la tradición visual del país. 


 

domingo, 23 de julio de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual II


Lo que se ve, lo visual, se relaciona con elementos que no se ven, pero sin los cuales seríamos ciegos a la imagen. Lo que no se ve, afecta al sentido de lo que se ve. Y es interacción la que conforma la imagen.
a)   Lo visual se relaciona con lo que se desea ver.
Detrás de una imagen siempre encontramos el deseo de otra. Lo que sentimos al ver (una amenaza, una presencia,...) se conecta con lo que deseamos ver o con lo que perseverantemente imaginamos que suceda o aparezca en el campo de otro.
b)   Lo visual se relaciona con lo que se sabe y se cree, aunque no se vea
Lo que sabemos y creemos, condiciona lo que vemos. Cuando las señales salen de la retina, ya no hablamos de ‘lo visual’ aisladamente. No es posible que los ojos de la mente vean sin relacionarlo con la información dimanada de otros sentidos. Vemos a través de los ojos de nuestra cultura, de conocimientos, sistemas simbólicos, valores y estereotipos adquiridos en la enculturación, y nuestra experiencia como lectores de textos visuales.
Lo visual atañe a la percepción, a la información sobre el mundo óptico. No podemos separar “lo que se ve” de “lo que se sabe”. Al visualizar, a través de inferencias, se coteja lo que se ve con otras informaciones, sensaciones y experiencias que no se ven.
c)    Lo visual se relaciona con lo que se hace
Desde esta perspectiva, se busca indagar qué hacen los emisores al producir el texto visual, y los receptores al interpretarlo. Los emisores de textos avanzan hipótesis y anticipan el comportamiento interpretativo de los receptores, que interpretan sobre el texto visual en base a éstas. En lo visual, se aplican prácticas para el receptor del texto. En un discurso publicitario, comercial o político, existe cierta interactuación, aun implícita, y en ella se incluyen prácticas sociodiscursivas.
Habla Abril, por ejemplo, más que de fotografía individualmente considerada, de práctica fotográfica. El fotógrafo, amateur o no, busca con lo que hace, la reproducción o intercambio social, económico o de control del texto visual. Los textos suponen una materialidad concreta, pero también, una serie de instituciones, prácticas, modos de intercambio social, moralidades y estéticas.

La mirada
Hay textos visuales porque alguien los mira, en un lugar y tiempo determinado, en el contexto de una práctica discursiva. Pero la mirada no siempre es exterior. El texto visual, de forma explícita o no, nos adjudica una posición, un lugar o un espacio de placer (o displacer). Nuestra mirada está contenida en ellos porque hay textos que ‘nos miran’. En ocasiones, el texto visual prevé nuestra mirada, nuestro lugar como espectador, y hasta nuestro papel dentro de la propia narración. En otras, el texto gestiona la mirada y objetiva (objetiviza) un elemento, dotándolo de poder técnico, normativo y estético.
La mirada retrata, tradicionalmente, relaciones de poderosos con subalternos (mirada masculina sobre cuerpo femenino, mirada colonial de Europa hacia territorios colonizados, la publicidad actual,…). Vemos a través de nuestra cultura y de nuestra experiencia como lectores de textos visuales, y al mirar y hacer mirar, seleccionamos lugares de enunciación construidos y asignados a posiciones sociales (patriarcado, clase dominante, sujeto resistente,…).
La mirada está regulada y da lugar a regímenes de derechos y deberes, a modos de aprobación simbólica y a modalidades en el ejercicio del mirar (panoptismo vs. o control político en el mirar). La mirada es orientada y restringida conforme a formas de prevención y decoro, y a ella se le aplican estrategias de normalización y control. Su dimensión concierne a la conformación del tiempo y el espacio en el discurso visual, a los lugares de la subjetividad y a las formas de subjetivación que posibilita.
Ejemplo de normalización o proyecto de sociedad utópica es la mirada racional- escópica. Es el ejercicio óptico que convierte el ‘iluminismo’ en aliado de la ‘Razón’, rectora del orden social y político.

Bibliografía:

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

sábado, 8 de julio de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual


Para su estudio partimos de tres dimensiones; la visualidad que delimita lo visible y lo invisible a través del conocimiento, las creencias,…; la enunciación subjetiva de la mirada; y el imaginario sociocultural de la imagen.   
Introducción: el texto visual
Abril habla de texto verbovisual. El texto es una unidad de comunicación multisemiótica o multimodal, no necesariamente literaria, sustentada en una práctica discursiva, e inserta en redes textuales que pueden integrar o no elementos verbales. Etimológicamente, el texto es un tejido o textura que aporta a la ‘trama’ las cualidades visuales propias que precisa un primer análisis del texto visual. En definitiva, el proceso interpretativo, la experiencia de la lectura y las condiciones socioculturales, son los que convierten al texto en un elemento objetivable.

Un texto visual, como el texto en general, presupone la existencia de redes textuales que establecen relaciones diversas entre los propios textos, en particular y en su conjunto. Hablamos de relaciones parte/todo, es decir, pertenencia de un texto a un conjunto (literatura, pintura,…) local/ global, cuando en un texto particular aparecen sentidos diversos que lo integran en un corpus, o interpretante/interpretado, que relaciona los textos críticos o citacionales, y el texto sobre el que versan. No hay numerus clausus de redes textuales.
Pero además de esta “intertextualidad generalizada”, de esa aplicación de prácticas semióticas, los textos son generadores y reproductores de prácticas sociodiscursivas o socioculturales. El engranaje del texto dentro de estas prácticas extiende una nueva medida de campo de los textos visuales y el campo de la cultura visual. Hablamos ahora de texto y cultura.
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres.
Son ámbitos delimitados de forma imprecisa, con límites fluidos. Y de ahí deviene su forma circular.
La visualidad
Manzanas verdes - Cezanne
Será trama visual el conjunto de elementos o significantes visuales que conforman el plano de expresión de un texto visual, que construyen su coherencia y preparan el conjunto de sus efectos semióticos. Hablamos de un heterogéneo tejido de elementos, como pueden ser el color o la textura (No hablamos ya de diferenciación metodológica plástico – estéticas, ni de representaciones icónicas).
En el texto se utiliza, a modo de ejemplo, la obra ‘Manzanas verdes’ de Cezanne para la descripción de la visualidad. En él, la visualidad nos refiere a un elemento rectangular en cuyo interior se describen una serie de formas geométricas, redondeadas y de color verde que nos evocan una imagen concreta. Se visualiza el cuadro, se procede a mirar, y finalmente, de esa mirada, obtenemos la imagen de unas manzanas verdes.
Los elementos figurativos y plásticos del texto visual establecen relaciones de paralelismo, rima, contraste, confluencia,… que le atribuyen un sentido iconográfico o simbólico que sobreinterpreta a los iconos dentro de universos culturales determinados. La manzana en este caso, es una descripción de un objeto categorizado en una cultura, además de contener un conjunto de atributos simbólicos adheridos al objeto: alimento recomendable, salud, tentación,…
Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). 
Bibliografía:

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 

sábado, 1 de julio de 2017

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico Parte II


Las aproximaciones emic y etic y la naturaleza de la investigación antropológica.
Se siguen dos corrientes generales en la recogida de datos; emic y etic (Pike). Existe un primer sistema que busca descubrir el sistema cultural estudiando cómo lo hacen los nativos, y otra que busca a analizar el sistema cultural a partir de herramientas conceptuales elaboradas por la propia disciplina.
Emic se refiere a sistemas lógico-empíricos cuyas distinciones fenomenológicas se construyen por contraste o discriminación, desde el punto de vista del actor, mientras que etic depende de las distinciones fenomenológicas juzgadas como apropiadas por los observadores científicos. Se realiza desde fuera del sistema particular. Ambos conceptos son importantes aunque se les aplican distintos criterios de valor. Un cineasta formado antropológicamente utilizará una metodología etic en su film, mientras que un cineasta con conocimientos limitados utilizará el proceder emic.
Los conceptos etic y emic aplicados al estudio científico de los sistemas culturales humanos son básicos para la distinción entre cine etnográfico, antropológicamente formado del que no lo está. Si la antropología es el mejor marco posible para el estudio del conjunto de sistemas culturales humanos, esta debe convertirse en central en la comunicación de los resultados de la investigación, ya sea en el cine (etnográfico) o en un texto escrito.
Un marco general antropológico para el cine etnográfico.
Es necesario establecer un marco general conceptual de base para la filmación etnográfica fundado en el conocimiento antropológico con el que se permitan aproximaciones a la realización cinematográfica. (Se desecha en este sentido la utilización de los términos evento o acontecimiento para referirse a otras culturas, aunque está generalizado). El marco general para la antropología visual comprende las siguientes concepciones:
1.    Sistema cultural en el estudio del ser humano. Hablamos de cultural patterning. Tradicionalmente se han estudiado las sociedades de manera aislada y a pequeña escala, aunque en los últimos tiempos se ha cuestionado el modelo, y se han aceptado nuevas metodologías con las que realizar un estudio más global de los sistemas culturales. En cualquier caso, el proceder antropológico se centra en un sistema cultural concreto, su relación con otros sistemas y las condiciones en las que el ser humano se desenvuelve en él.
2.    Aproximación holística a los sistemas culturales. La antropología estudia los fenómenos sociales dentro de un sistema cultural tomado en su totalidad. Se estudia cualquier comportamiento individual dentro de un sistema tomado como referencia en el contexto del comportamiento. Y esto se traduce en la filmación antropológica haciendo comprender a la audiencia el significado de un aspecto de otro sistema cultural.
3.    Aproximación comparativa. Es fundamental el análisis comparativo desde la perspectiva antropológica. Hablamos aquí de la etología como disciplina que estudia a los seres humanos y sus sistemas culturales. La comparación es la herramienta con la que se construyen los conceptos etic.
4.    Estudio de casos. Existe tensión entre los antropólogos que describen los sistemas culturales en su totalidad y los que aplican sus teorías a sistemas culturales concretos. Son formas de trabajo diferentes en las que los hechos particulares concretos forman o no parte en el estudio. En este caso, hablamos de film etnográfico.
5.    Corriente etc/ emic. Doble perspectiva que orienta al cineasta hacia la filmación de un comportamiento dentro de un marco determinado.

Operacionalizar la filmación antropológica: el proyecto sobre un espiritista puertoriqueño.
La filmación antropológica debe realizarse tras un riguroso trabajo de campo, orientado por una actitud comparativa y delimitando el marco teórico que se quiere filmar. La filmación está condicionada por la habilidad del creador/ científico por concebir su investigación en términos de teoría antropológica, lo que afecta a todas las fases de la investigación, el tema focalizado, la recogida de las observaciones, la conducción del análisis y la preparación de resultados.
El propósito del cine antropológico es comunicar la información a una audiencia diversa (estudiantes, profesionales y audiencia en general), no simplemente ser una herramienta de registro.  Y en este sentido, la teoría de cine de orientación antropológica debe surgir de la confrontación de los problemas que presenta la incorporación de la información emic/ etic.
Ejemplo de espiritista puertoriquese. Se trata de un trabajo sobre espiritismo y ciudades norteamericanas, en el que se realiza un trabajo de campo exhaustivo y se busca adecuar los contactos con el espiritista en función de la audiencia destinataria; más didáctica para estudiantes, más orientada a la salud mental para profesionales. Y será importante para alcanzar al público en general la filmación o no de los rituales espiritistas.
Hay que reseñar que una aproximación de amplio alcance y de sus múltiples propósitos va en contra de algunas escuelas de cine etnográfico más formales y procedimentales, en relación a la propia antropología.
La solución para el cine etnográfico debe provenir de los cineastas formados en esta disciplina. Este cine procede de una aproximación más amplia y variada según la tipología de los proyectos. Los antropólogos deben experimentar con el cine y no tan restrictiva como en el presente. Deben experimentar con el cine relacionando formas, tipos de audiencias, teorías o perspectivas que configuran este tipo de producciones.
Comparte Rollwagen que los antropólogos carecen de comunicación efectiva, y para muchos de ellos su disciplina es exótica. Les cuesta integrarse en otras ciencias sociales y son poco críticos con la tendencia generalizada de que el cine etnográfico registra la realidad. El cine es el medio de comunicación de mayor difusión por lo que los antropólogos deberían invertir tiempo en llegar al público a través de esta disciplina.
Bibliografía:
Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.

sábado, 24 de junio de 2017

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico


Introducción
La función de la teoría antropológica en el cine no ha sido debidamente desarrollada. En su escasa documentación, encontramos una serie de relaciones bibliográficas realizadas por cineastas poco formados en la disciplina, en las que además debe primar el método observacional en su elaboración, y no solo el teórico. Aquí la teoría, más que un marco dentro del que se desarrolla un trabajo etnográfico, es la propia recolección o compendio de los datos lo que le da forma.
El significado implícito en la aplicación actual de los términos ‘etnografía’ y ‘etnográfico’
Para analizar los términos etnografía y etnográfico ponemos el foco en la perspectiva filosófica que ha influido la formación de las ciencias sociales en Occidente. El objetivo de la ciencia es el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la realidad mediante la recogida de datos objetivos sobre ella. En este sentido, la teoría debe subordinarse a los datos, y el cine etnográfico ha supuesto un nuevo medio para su recolección. Otra perspectiva propone atender a los hechos como medio individual de observación de la realidad, aunque no es una opción muy generalizada.
La función objetiva de la cámara apoya la idea de la importancia científica de la etnografía y el cine etnográfico, frente a una suposición más teórica. Se afirma que el cine etnográfico es la grabación de una realidad socialmente construida, tal y como es realmente, una objetividad que libera a los cineastas de acudir a la teoría para crear cine.
El cine etnográfico y la filmación de la realidad tal como es.
El término etnográfico posee dos connotaciones dentro de la filmación; el asunto del que versa el film y los textos en lo que se basa deben ser registrados en cine, y la propia existencia de un marco disciplinario dentro del que se inscribe el asunto del film.
La etnografía y la antropología están estrechamente asociadas. Muchos cineastas y antropólogos concluyen que el cine etnográfico habla del asunto sobre el que el film trata y no de la aproximación disciplinaria de la temática. La fuerza que la antropología aporta al cine y a los escritos es el marco de la disciplina antropológica.
El cine documental y la crítica cinematográfica influyen de forma importante en el cine etnográfico y sus publicaciones, pero su marco disciplinario es muy diferente al antropológico. Los antropólogos han sido acríticos en el análisis del marco teórico de la aportación al cine etnográfico.
Al antropólogo le corresponde buscar dentro del documental solo lo antropológico, la realidad, las relaciones humanas con su trabajo, se entorno y su conexión social. Hay un deseo por tratar temas antropológicos pero no siempre los cineastas cuentan con la habilidad para hacerlo, mientras que el cine documental busca captar su realidad sin indagar en cómo es esta. Por su parte, podríamos definir el cine etnográfico como un cine revelador de patrones culturales, y en tanto que esto ocurre, todo el cine sería etnográfico y todos los realizadores, etnógrafos, en torno a la objetividad de la cámara.
La grabación antropológica es un intento de llamar la atención sobre la problemática de hacer cine etnográfico, una nueva concepción que atiende al registro de la realidad tal y como es para encuadrarla en un marco que requiere una precisión antropológica con el que tratar el asunto de forma científica. Muchas publicaciones sobre cine etnográfico muestran un escaso valor al no reflejar una elaborada comprensión antropológica. En este sentido, entienden que la realidad socialmente construida puede apreciarse mediante la observación, sin precisar formación antropológica para ello. El foco del cine etnográfico debe ser el de los acontecimientos naturales en una cultura. Aquí, la realidad que configura el tema es una constante, asumiendo que esta realidad la comparten todos los observadores. El cineasta debe retratar lo verdadero poniendo el foco en la aproximación del cineasta, en la metodología y en la creatividad para captar la realidad.
Los espectadores deben comprender el cine documental observándolo, para lo que se exige que el análisis del cineasta sea evidente. Pero el cine antropológico es  una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.
El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera. La etnografía extrae datos que son interpretados a través de un proceso de observación. Procede la práctica informada antropológicamente.
La investigación antropológica es la interpretación de las observaciones en el seno de un marco teórico desarrollado. El cine antropológico no es solo la grabación de lo que dice hace el ser humano, sino la interpretación de esas grabaciones en el marco de una disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción inicial  hasta su ejecución.
Bibliografía
Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362. 

sábado, 17 de junio de 2017

Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research Parte II


Analizando imágenes: contenido y contexto

Para proceder al análisis, hay que estudiar la relación entre el contexto en el que las imágenes son producidas y su contenido visual.

En contenido y el contexto se aproximan conforme a varios criterios. Existe una corriente científica realista, una metodología que pretende contextualizar el contenido de la imagen para obtener evidencias visuales confiables y procesos completos. Pero ocurre que, este registro de ‘una mirada totalizadora de la cultura’ da como resultado verdades etnográficas parciales e incompletas. Podemos hablar de una aproximación científica a la investigación social, que tiende a categorizar e interpretar imágenes en términos de contenido y cronología. Sucede que el análisis de esta metodología no podrá ser completo y objetivo, así como es cierto que es imposible filmar un registro visual verdadero y objetivo. Y hablaríamos aquí de un contexto de producción de la imagen subjetivado, percibido además por los individuos de maneras diferentes.

Entre el campo y el hogar: sentidos locales y etnográficos

Los etnógrafos tienden a repensar el sentido de los materiales fotográficos durante su trabajo de campo en términos de discursos académicos. Las imágenes son iconos a los que se les asignan rangos de significados y la etnografía tradicionalmente ha venido mostrando su queja al significado de éstas, individualmente consideradas. Una imagen única no transmite sentimientos ni habla de relaciones sociales o de poder, sino que necesitan ser contextualizadas con un discurso verbal y otros conocimientos para evocar las experiencias sobre las que habla. Por ello, para analizar imágenes, debemos atender a los usos y su definición de contenido visible, así como a la forma de las secuencias de imágenes, asociándola con ideología o visiones del mundo.

Las imágenes que no nos podemos llevar a casa

Durante su trabajo, el etnógrafo puede hacer uso de imágenes que no puede llevar a ‘casa’. Se trata de un material ausente que, aun no formando parte de las notas de campo, suponen un importante análisis del conocimiento etnográfico. (Ejemplo de Okely). Lo importante es que el etnógrafo analice cómo fueron usadas esas imágenes de las que no tiene copia física de manera que pueda incluirla en su investigación. Y esto mismo ocurre en ocasiones con los propios diarios de campo, que no llegan ‘a casa’ del investigador. Estos servirán siempre que sea posible establecer una conexión entre estas representaciones dentro del trabajo de investigación.

Organizando imágenes: el tema del archivo

La categorización de archivos es tarea propia de los investigadores que desarrollan en función del método de investigación utilizado. Los archivos y sistemas visuales de clasificación han sido sistemas objetivos, impuestos por el poder. La ciencia social moderna convirtió las imágenes en mapas de la humanidad, a los que denominamos archivos victorianos y en los que se critica su carácter represor frente a la fotografía del retrato ante criminales). Y la antropología adoptó en cierta manera estos usos represivos durante la etapa colonial. Los antropólogos quisieron catalogar y ordenar imágenes de individuos de otras culturas para objetivar y categorizar al otro (diferencia cultural y jerarquía). Se categorizaba según su contenido y su autenticidad se extraía del contexto. Y de esta manera, los archivos se convirtieron en mecanismos de control.

Las conexiones entre fotografías y otros materiales visuales y verbales se convirtieron en clave para la producción de significados académicos. Y dado que hoy no todos los archivos son represivos, se entiende que son muy útiles a las disciplinas que aplican la etnografía en sus estudios. En cualquier caso, el etnógrafo cuenta con aproximaciones éticas para su utilización.

Hoy existe cierta tensión en la utilización de archivos que puede ser resuelta de acuerdo con los siguientes criterios:

La organización secuencial o la “narrativa auténtica”: ¿de quién es este orden?

Si el archivo no posee un orden especial y temporal, el ordenamiento reconstruido de las fotografías puede confundir la secuencia de ocurrencias. Aquí se defiende una única narrativa visual auténtica, y que la secuencia lineal temporal en la que se producen forman una narrativa que representa los sentidos reales de la imagen. Los relatos y las secuencias se ligan necesariamente.

Si bien, este sistema ayuda a situar la situación temporal y espacial de las imágenes durante el proceso de investigación, en ocasiones, el orden del disparo puede no corresponderse con la narrativa de algunas representaciones visuales.

Organización temática y múltiples categorías: tratando con los diversos significados fotográficos

El significado de las imágenes visuales puede estar determinando por la secuencia visual y por su contenido. Y además, la misma imagen puede contener significados diferentes. Los sistemas de ordenamiento y acopio de imágenes poseen su propia ambigüedad de sentido e inconsistencia en la adhesión a categorías.

Las múltiples formas en las que se presentan los juegos de fotografías y metrajes demuestran la compleja red de referencias cruzadas que podrían tener lugar. Así que la codificación de imágenes se desarrollará en función de las necesidades del proyecto, empleando incluso la intuición. De hecho, en muchas ocasiones, las imágenes y secuencias se transforman en el foco de atención de los informantes. La autora sugiere que, cualquier sistema de organización y acopio de imágenes debe relacionarlas con los múltiples significados y temas de investigación, y debe diseñarse de forma que una misma imagen pueda ser estudiada y repensada durante la investigación, y que sea susceptible de nuevas interpretaciones con materiales visuales, verbales y escritos. 

Sarah Pink (Universidad de Loughborough, Reino Unido)
 

Bibliografía:

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.