domingo, 19 de marzo de 2017

Opciones estéticas . La negociación en el campo. Sue Carswell


La autora realiza un estudio sobre las diferentes opciones estéticas con relevancia antropológica, generadas a través de la fotografía, reflexionando y ejerciendo autocrítica sobre su propia tesis doctoral.

Antes de continuar, avanzamos que el término ‘estética’ es polémico, incluso obviado por algunos autores, pero en el contexto fotográfico en el que nos encontramos, y centrándonos en la dicotomía arte – ciencia (contraposición que puede entenderse como positiva y productiva), hablamos de una captura de imagen que implica la elección de una composición acerca de lo que nos gusta ver y/ o como queremos ser vistos. 

Para analizar la relevancia antropológica que poseen las relaciones sociales, como el qué, el por qué y el para quién, propone el antropólogo Chris Wright que nos fijemos en las opciones estéticas, en la composición estética de las relaciones. Analizamos la importancia de la relación antropológica y el privilegio que muestran ciertas opciones estéticas, a través la fotografía y la negociación entre antropólogo y los seres objeto de estudio. Esta investigación de la autora, afronta un proceso discursivo y reflexivo en el que se produce una interactuación sobre la utilización de la fotografía desde el punto de vista antropológico. El debate sobre la responsabilidad de la representación fotográfica da origen a nuevos interrogantes sobre cómo son planteadas las fotografías y con qué fin se representan.

¿Qué es relevante?

La tesis versa sobre la dinámica de una familia de agricultores, en un entorno de productores de caña de azúcar de Fiji, y trata de analizar las experiencias de mujeres y niños, seres socialmente invisibles pero que dan forma a construcciones de género y antigüedad dentro del entramado familiar. El material visual describe el entorno físico, la diversidad, las condiciones laborales y las relaciones sociales que interviene en el trabajo organizado. Existía entre la antropóloga y los participantes cierto grado de conciencia y compromiso con la cámara, pero en el proceso de plasmación de imágenes se consiguió ‘naturalidad’ a través de lo ordinario. Los participantes nunca modificaron la escena sino que la naturalidad construida fue buscada o generada por el trabajo fotográfico de la antropóloga. Las prácticas fotográficas, sus poses, son reflejos de sus valores e identidades culturales revelan las negociaciones y relaciones que tienen lugar en torno a la fotografía. 

En el trabajo de campo, los medios de comunicación visual complementan el texto escrito y añaden un elemento representativo generador de sensaciones en cuanto a la gente y el lugar; tiros de la vida cotidiana. Y aquí, en las fotografías se ve lo invisible, el trabajo de aquellos a quienes no se nombra; los niños y las mujeres en las granjas, y su contribución a la industria del azúcar. Este realismo documental, este modelo, se convierte en nuestra propia ‘estética’. Por tanto, lo relevante desde el punto de vista antropológico dependerá de los parámetros elegidos. Al menos, fue así en un principio.

Sin que ello suponga una fusión de los usos de medios visuales para el estudio de la cultura y el propio estudio de las formas prácticas visuales, se concluye que la representación en este trabajo se enriqueció con el examen de las prácticas visuales, tanto del antropólogo como de los participantes. 

Carswell, S. (1999) Aesthetic choices: negotiations in the field. University of Otago. New Zeland.  

lunes, 27 de febrero de 2017

Antropología visual y diseño público ¿Puede la asociación de ambas campos generar valor en los diversos modelos de comportamiento urbano? Parte III


RECOPILACIÓN DE DATOS
Los datos fueron recogidos durante los meses de octubre y noviembre de 2010 en el centro de Ottawa. Los investigadores buscaban el disparo de la cámara a pie, adaptándose a las funciones del producto, modificando elementos e incluso, haciendo uso de la manifestación artística de la gente.
ANÁLISIS DE LOS DATOS
La interpretación de los datos incluye la transcripción de los componentes visuales en la información verbal. No se incluye aquí el análisis de las fotografías, aunque su visualización puede ser aclaratoria para la investigación y el conocimiento. En un primer momento, las fotografías se sometieron a un periodo libre y a un examen no estructurado, se compararon y agruparon en racimos, en función también de un criterio espacial.
RESULTADOS
Los lugares de mayor afluencia precisan mayores intervenciones, y cabe destacar la importancia de la vigilancia y la limitación de libertad advertida en determinados espacios, cuyos espacios se ven fuertemente influidos. En estos espacios se producen menos intervenciones, al contrario que en los espacios abandonados.
Necesidades funcionales
Algunas intervenciones manifiestan de forma clara necesidades funcionales de los usuarios que no cumplía el espacio urbano y que revelan una falta de equipamiento urbano para apoyar las actividades que los usuarios realizan en el espacio, pero en otros casos esta premisa no es tan clara. Se observan necesidades abstractas que el espacio urbano no ofrece, como la ausencia de espacios en los que trasmitir mensajes; comercial, ideológico y personal/ artístico, trascendentales para la transmisión de cultura (Cartelería, graffitti,…), es decir, mensajes verbales, pictóricos y escultórico.
1.    Mensajes textuales
En algunos casos, los usuarios hacen uso de lenguaje común para expresar ideas. Estas palabras tienen la intención de ser leidas. En otras ocasiones, el significado sigue siendo desconocido. Por último, se utilizó un sistema ocasional de símbolos. Los que no estaban familiarizados con el código no pudieron leer el mensaje; las intervenciones de graffiti entran en esta categoría.
2.    Mensajes Pictóricos

Junto con el uso de mensajes de texto, los habitantes de la ciudad utilizan dibujos e imágenes con variedad de contenido. En la mayoría de los casos, tanto para mensajes textuales y pictóricos, la gente hizo uso de superficies claras que no presentaron detalles o texturas.

3.    Mensajes escultóricos
Tienen lugar en una zona más contemplativa de la ciudad. En los márgenes del río Ottawa se utilizan piedras de río para hacer declaraciones en los espacios urbanos. Las instalaciones construidas por un artista eran esculturas efímeras. Se nota la necesidad de mostrar elementos de la cultura canadiense, muy conectada con la naturaleza y el clima (réplica inukshuk).
DISCUSIÓN
Del mismo modo que una cámara observacional no revela cultura, tampoco lo hace el inventario cultural por si solo. Se exige un trabajo de interpretación y comprensión de los comportamientos individuales y grupales. En el inventario de Ottawa se observa como los residentes están familiarizados con determinados espacios de la ciudad, al contrario que ocurre en otros lugares. Les une a la ciudad lo simbólico de su cultura, que quieren transmitir, pero como carecen de elementos para hacerlo, los crean a través de los mensajes. La perspectiva antropológica sobre la cultura puede asumir un papel importante en la interpretación del comportamiento de los habitantes. Se aprecia que los habitantes necesitan espacios no funcionales para expresarse, y allí encontramos un posible nicho para los diseñadores.
Se propone una investigación adicional sobre la posibilidad de transformación por vandalismo en la participación de lo público pues se podría invitar a los vándalos a negociar para que expresen sus necesidades.
CONCLUSIÓN
Las necesidades de los usuarios urbanos han cambiado para satisfacer necesidades culturales, sociales, psicológicas e ideológicas, y si estas no satisfacen, los usuarios le dan un uso alternativo. Las personas se adaptan al espacio, añadiendo si es preciso, elementos personales, artísticos o mensajes ideológicos a los objetos, a veces de manera ilícita.
Para diseñar espacios públicos plenamente satisfactorios hay que realizar un estudio exhaustivo de los objetos de la investigación. De la unión de la antropología visual y el diseño público pueden extraerse resultados positivos. Ambas disciplinas pueden trabajar juntas para crear zonas públicas vitales. Que el diseño aplique conocimiento cultural contribuye al estímulo de las negociacioness entre usuarios, diseñadores y tomadores de decisiones.


Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.


domingo, 12 de febrero de 2017

Antropología visual y diseño público ¿Puede la asociación de ambas campos generar valor en los diversos modelos de comportamiento urbano? Parte 2


Significados simbólicos en los espacios urbanos
Los espacios urbanos son escenarios de estudios simbólicos para muchos investigadores. Las ciudades, sistemas semióticos privilegiados, son una excelente fuente de símbolos y representaciones culturales. El espacio público es un esfuerzo humano que refleja la diversidad de la población. El sujeto desarrolla su comportamiento, opinión y creencia en este espacio. El usuario se convierte en el verdadero productor de un diseño que actualiza mediante la cumplimentación de sus lagunas o indeterminaciones de significado. Los espacios públicos revelan información sobre cómo los urbanistas esperan que la población se comporte, utilizando mobiliario atrayente y simbólico, mientras que otros espacios repelen a los usuarios por falta de comodidad o por reglas limitativas o restrictivas de libertad.
Ejemplo de los jardines de Viena, Rotenberg (1996). Los diseñadores consiguieron identificar su proyecto con la metrópoli con el movimiento cultural.
La ciudad visual (visualcity)
La ciudad es más que un contexto material. El concepto visualcity (Escudos) define la realidad de la ciudad que no puede ser capturada en una página. Es la relación entre lo intagible y lo tangible. Al contratrio que una exploración rápida, la mirada visualcity tiene profundidad de campo, vinculando al usuario con su contexto cultural, geográfico e histórico.
La fotografía, como técnica de representación y exposición surge como elemento capaz de ser analizado. La ciudad es un laboratorio práctico para el análisis fotográfico de la sociedad urbana.
DISEÑO PÚBLICO
Los sujetos viven en un estado de cambio continuo. Las ciudades se desarrollan de forma rápida mientras los espacios públicos asumen funciones de socialización, recreación y ocio, que el diseñador debe conciliar. Para hablar de diseño público hay que tomar como referencias las cuestiones culturales de los locales. Los hábitos y creencias particulares reflejan estas necesidades locales. (La implantación de elementos que no pertenecen a la cultura propia puede provocar un choque.
Necesidades y la cultura de los usuarios
Para comprender la cultura de un individuo o de un grupo particular de personas y cómo se relaciona con la calidad del diseño es fundamental comprender las dimensiones espaciales y temporales de la cultura. Y para ello podemos hablar de capas sociales. Cada capa representa la estructura y características de una cultura particular durante un periodo de tiempo. Lo interno de la capa será intagible vs lo externo, lo accesible. Y en este punto, hay que añadir que las capas sociales se interrelacionan para cambiar o hacer aflorar necesidades culturales y sociales. En este sentido, la calidad del diseño es inseparable de la conducta de los usuarios y de su psicólogo social, cultural e ideológico.
Las respuestas de los usuarios
Las reacciones de los usuarios a los espacios son variadas. Las personan tratan de reafirmar su identidad cultural, generalmente en términos territoriales. Por ello, las necesidades podrían quedar ocultas en su actitud hacia los espacios públicos. Los diseñadores deben por tanto, conocer a las personas que viven en la ciudad, en el movimiento cultural, para la personalización de espacios, adaptaciones y codificaciones de productos (incluso del vandalismo).
METODOLOGÍA
El inventario fotográfico cultural de Ottawa buscó entender la consideranción de sus habitantes sobre los espacios públicos, estudiando y recogiendo evidencias materiales de los usuarios. Se busca proporcionar a los diseñadores información valiosa sobre la actividad de diseño público, conviertíendolas en utilidades visuales de herramienta de investigación antropológica. Por que, en lugar de mirar en la parte urbana de los espacios, el investigador contempla a los usuarios.
AJUSTE
La investigación exploró diferentes lugares de Ottawa en la que se cumplían diferentes funciones; espacios residenciales, comerciales y recreativos, lugares de vigilancia extrema y espacios no observados por el público y espacios monumentales. Las fotografías documentaron la vida de varios usuarios participando en los espacios urbanos, lo que permitió al investigador centrarse en los detalles, facilitando la identificación de patrones y agrupaciones en las acciones de los usuarios. 
Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.

sábado, 4 de febrero de 2017

Antropología visual y diseño público ¿Puede la asociación de ambas campos generar valor en los diversos modelos de comportamiento urbano? Parte 1


Comprender las necesidades de los usuarios en los espacios públicos es un desafío para los diseñadores industriales. Los espacios urbanos deben adaptarse a las ciudades cambiantes, y estudiar las teorías y métodos de la antropología visual se convierte en necesario. Para su estudio, se realiza y fotografía un inventario cultural en Ottawa en el que se buscan evidencias materiales de modificaciones de elementos urbanos realizados por la población. Hablamos de la relación entre antropología visual y sus implicaciones para el diseño en la investigación.
Introducción
Conforme aumenta la población mundial el espacio público se hace más importante. Se busca más calidad en los ambientes e instalaciones públicas para que éstas atiendan a las necesidades funcionales de los usuarios, además de sociales, culturales, psicológicas e ideológicas. El estudio del sujeto se vuelve central. Los investigadores buscan entender las necesidades, hábitos, valores o creencias de los individuos. Y en este sentido, los antropólogos ofrecen una nueva perspectiva sobre cómo se relacionan los sujetos con los elementos urbanos.
A través de la fotografía los antropólogos visuales obtienen información visual que les permite realizar inventarios culturales. El inventario fotográfico cultural captura los productos y soluciones que ofrecen los usuarios, así como la respuesta del público. El antropólogo mira con dedicación las adaptaciones urbanas de los espacios y sus hallazgos sugieren algunos aspectos culturales y sociales que deben ser considerados en el desarrollo de elementos urbanos y espacios.
MARCO TEÓRICO
Antropología visual
A través de la percepción, visual y auditiva, respondamos a la humanidad que nos rodea. La Antropología visual indaga en todo lo que hacen los seres humanos para que otros puedan ver. Las expresiones faciales, trajes, usos simbólicos del espacio, estancias y espacios de vida, así como artefactos pictóricos se convierten en objetos de investigación. La cultura se manifiesta de manera abstracta y a través de símbolos visibles incrustados en los gestos, ceremonias, rituales y artefactos situados en ambientes construidos y naturales. La cámara es otra extensión instrumental de nuestros sentidos, uno que puede grabar en una escala baja de la abstracción, y sólo el investigador puede guiar el enfoque de la cámara para capturar información significativa para el estudio.
Es difícil para los investigadores tener un proceso imparcial por sus prejuicios y proyecciones personales, lo que puede comprometer la calidad del estudio. Aprender a ver con precisión visual, para ver la cultura en todos sus detalles complejos es un reto para el trabajador de campo cuya formación es más literaria tan visual.
Inventarios culturales y la cultura material
En los inventarios culturales utilizamos artefactos con los que fijamos nuestra realidad, elementos que nos dan acceso a reconstruir y comunicar nuestra experiencia. El concepto nos remite a un listado de bienes, pero en el caso de las fotografías. Los objetos inventariados reflejan identidad, valores y especificidades culturales de un individuo o grupo (por analogía, un álbum de fotografía familiar recoge los aspectos relaciones que atañen a una familia).
La disposición y la utilización del espacio proporcionan información detallada sobre los patrones culturales y el bienestar de los habitantes que puede ser inventariado fotográficamente. 
Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.
 

domingo, 29 de enero de 2017

Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Parte 2


La ambigüedad de la palabra filmada
La llegada del sonido directo y sincrónico en los 60 instala la entrevista en el cine como un recurso necesario e ineludible, atendiendo a la discursividad y los gestos del entrevistado.
Ejem. ‘Crónica de un verano’ (1959) J. Rouch y E. Morin. La utilización de la cámara y el micrófono en esta primera experiencia de entrevista directa filmada al que llamaron “cine verdad” inquiere, explora, dramatiza las palabras de quienes -voluntariamente o no- entran en la experiencia. Sin embargo, la escena final, en la que los autores analizan la experiencia vivida durante el proyecto, nos remite directamente a la parcialidad de toda forma de comunicación.
Claudine propuso elaborar una nueva metodología; método de la observación diferida y repetida. Se trataba de compartir el registro fílmico con la persona filmada, y ampliar así los límites de la entrevista con nuevos datos (la entrevista crea nuevas ideas en el informante). Los términos de la relación que produce la entrevista fílmica son los mismos que en la entrevista no filmada. Obligatoriamente hablamos de sonido sincrónico, de traducciones y subtítulos que mantienen el sonido real en un film, y testimonio real de las personas filmadas. En este sentido, afirma Trinh T. Minh-ha que “Hacer un film sobre los “otros” consiste en permitir paternalmente que la gente hable por sí misma, y… completar su discurso con la inserción de un comentario que describe/interpreta objetivamente las imágenes de acuerdo a una racionalidad científico-humanista.”  El OTRO es accesible a través de su voz, del doblaje o los subtítulos; dar voz es dar oportunidad de hablar, extender su voz.
La trasmisión de la voz como ‘objeto de verdad’ es una reiteración de las relaciones de poder que las propias producciones pretenden cuestionar.
La puesta en escena de la palabra
Para hablar de la puesta en escena, se pone de ejemplo, en primer lugar, el trabajo del cineasta Lanzmann y su obra ‘Shoah’. En el film performativo, con imagen manipulada para acercar al espectador a una experiencia humanamente dramática, el relato es el propio proceso de traducción de la entrevista (preguntas y respuestas). Se trata de una producción larga (9 horas de duración) en la que se pone de manifiesto la distancia cultural del entrevistador con el entrevistado, y la relación del poder. El método de entendimiento, en el que no se esconde la parcialidad, no es natural y aparece en el juego, la violencia de la pregunta de Barthes, y ahora también, la de la traducción. Lanzmann pone en escena la dificultad de la circulación de la palabra y de su verdadera comprensión por elementos como la diversidad lingüística, social y cultural.
También difieren en el film los modos de preguntar, con preguntas dirigidas y otras completamente abiertas, pero todas con un único fin, tratar de conocer a través de la experiencia de la palabra del otro. Para Lanzmann como Comolli, cuando se filma nos encontramos en situación de violencia y poder; hay que hace visible la violencia y el poder en la entrevista.
Por otro lado, la obra ‘La memoria obstinada’ (1997) de Patricio Guzmán emprende un camino menos performativo. Registra entrevistas grupales con las que intenta producir situaciones de evocación que se retroalimentan entre entrevistados. Pone en relieve la memoria individual y la memoria colectiva.
En las entrevistas grupales, las preguntas son abiertas y menos estructuradas que en las individuales, para que se produzcan reflexiones entre los entrevistados. El cine se convierte en memoria y se aplica la no violencia en la pregunta. La imagen es un elemento provocador de emociones, recuerdos,... que nos permite conocer el pasado (el cineasta comparte imágenes propias de veinte años de antigüedad). Aquí, lo performativo aparece desplegado en la emoción de los rostros, en los llantos apagados, en los cuerpos doblados por la tristeza o en la evocación gestual. El entrevistador plantea un acercamiento afectivo dado que él mismo, como exiliado, forma parte de lo que indaga generando un resultado más reflexivo que informativo.
Otro ejemplo lo encontramos con Win Wenders en ‘Tokyo Ga’ (1985), que habla de la dificultad o la imposibilidad de la traducción. Para conocer a Ozu, su director favorito, entrevista a parte de su entorno sin recurrir al subtitulo, de forma que la voz del otro pasa por su propia voz. En lugar de puesta en escena de cuerpos, hay puesta en escena de una voz off subjetiva para decir lo que el otro dice, estableciéndose un diálogo directo con el otro.
Y por último, nos encontramos las obras antropológicas de Stéphan Breton, “Eux el moi” (2001) y “Le ciel dans le jardín” (2003). Se introdujo en la vida de los Papúes de Nueva Guinea, y tras ello, realiza una entrevista fílmica autoreflexiva en la que interroga a sí mismo. No hay una entrevista formal sino que, durante dos viajes al lugar, se limita a registrar el devenir de los días, con comentarios banales y recogiendo con su voz, a modo de diario de campo, comentarios y observaciones mínimas sobre el otro, que hablan de ese otro a través de su mundo, su cultura (subtitula algunos diálogos que mantiene consigo mismo de forma aclaratoria). La ausencia total de entrevistas no disminuye su necesidad y su objetivo de analizar esa comunidad y entender su organización y cotidianeidad.
El registro audiovisual nos permite cuestionar críticamente la validez de nuestros métodos de investigación así como de sus fundamentos epistemológicos, y repensar nuevas formas en el uso de las herramientas de investigación de las que disponemos para poder así comprender el mundo y para aportar a algunas transformaciones necesarias en él. 

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.

 

sábado, 21 de enero de 2017

Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Carmen Guarani Parte 1


Este artículo analiza el carácter performativo de la entrevista filmica, realizada a través de un registro audiovisual.
En las ciencias sociales, entre ellas la Antropología, los investigadores utilizan la entrevista como medio natural para conocer saberes, creencias o emociones de los entrevistados. La entrevista es una relación social que busca el intercambio discursivo entre el entrevistador y el entrevistado. En este sentido, la Antropología tradicionalmente ha sido proclive al uso de estrategias abiertas de investigación, y como no podía ser menos, ha utilizado la entrevista como herramienta.
La investigadora Rosana Guber define la entrevista como medio de conocimiento ya que “…las preguntas y respuestas no son dos bloques separados sino partes de una misma reflexión y una misma lógica, que es la de quien interroga: el investigador. Y esto no se debe a que el informante responda lo que el investigador quiere oir (o no diga la verdad) sino a que cuanto diga será incorporado por el investigador a su propio contexto…”. La entrevista se convierte en una relación social, un encuentro en el que se ponen en juego dos posiciones que crean una nueva reflexividad, con enunciados y verbalizaciones que facilitan el conocimiento del otro. Otros defienden que la entrevista se convierte en un entorno de diálogo, de conversación expuesta a las mismas falsificaciones o distorsiones propias del intercambio verbal con las que se conoce el contexto del diálogo, pero no siempre se conoce el contexto general de su vida.
La verdad de la entrevista
Andy Warhol
El artista Andy Warhol habló de performatividad y reflexividad, aunque fue en los años 80 cuanto se enfatizó su uso en las entrevistas. Para Warhol, la entrevista podía ser una obra de arte, un hecho artístico con valor performativo. Convertía sus entrevistas en performance a través de silencios, monosílabos o contestaciones contradictorias. Introdujo el concepto de ruido y su poder sobre el resultado del encuentro. El artista deforma la idea de entrevista y genera un nuevo concepto; la entrevista es cuestión de palabras, y también de cuerpos.
Todo ello nos lleva a tener en cuenta la provocativa frase de Barthers con la que denunciaba el terrorismo de la pregunta; el lenguaje es fascista. Desde esta perspectiva, quien entrevista no da, sino toma la palabra. E igual postura adopta el cineasta Comolli, que vuelve a la idea de poder y violencia de la entrevista. Para él, el cineasta se coloca en la posición de ‘dar’, gesto que denota poder, aunque en realidad lo que hace es ‘tomar’ como acto de violencia.
Estas teorías ponen el acento en una ausencia de análisis crítico en la producción audiovisual que utilizan la mayor parte de las producciones audiovisuales que se dan en las investigaciones fílmico- antropológicas y en la producción documental. 
La entrevista fílmica
La entrevista fílmica establece una forma relacional distinta a la habitual; es utilizada tanto para fines comunicacionales como de investigación. Se abre la posibilidad de crear un discurso dialógico a través de registro directo sobre lo que dice o hace el informante y se hace posible incluso omitir el comentario omnisciente del investigador (para evitar interferencias). Con el cine, los investigadores ya no son traductores de otras voces. El cine se convierte en una revolución epistemiológica.
La introducción del sonido sincrónico nos traslada de la observación a la participación. Éste transforma la práctica de la imagen y la imagen misma. En los comienzos de la utilización de la documentación audiovisual para uso antropológico la imagen se convierte en palabra, como sinónimo de espontaneidad, y la palabra en verdad ‘directa’. 

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.


 

domingo, 15 de enero de 2017

Cine etnográfico: Relato, discurso y teoría Elisenda Ardévol Parte III


‘Tensiones teóricas en el cine etnográfico’.
Robert Flaherty
El principal problema del cine etnográfico lo plantea la legitimidad de la representación audiovisual para conseguir el conocimiento antropológico, y habrá que aplicar diferentes criterios de valoración para su análisis y clasificación.
Por un lado, encontramos la etnograficidad (Karl Heider, 1976 y 2006), criterio formal que atiende a la adaptación del documento a los cánones descriptivos antropológicos (objetividad). Menos formales se muestran Rollwagen y Ruby, cuando señalan que la amplitud de aspectos fundamentales de la antropología visual (concepción de sistema cultural de estudio de los seres humanos, la perspectiva comparativa, la aproximación holística,…) para los que se requieren amplios conocimientos antropológicos, no pueden acabar reducidos a la consideración técnica de su representación. Añade Ruby que, ese proceso antropológico debe ser reconocible en la trama. Y más laxo se muestra aún David MacDougall. Para él, lo importante en el film no es necesariamente conocimiento real o científico, sino la experimentación sensible y emocional del encuentro cultural.
El problema de legitimación aparece cuando la representación deja de ser objeto de conocimiento. La producción audiovisual admite cambios que suponen modificaciones en la descripción etnográfica, con un avance hacia la subjetividad o se introducen en ella nuevos elementos tecnológicos en la investigación.
Malinowski hablaba de la complementariedad entre la observación y la participación, la comprensión cultural a través de combinar objetividad y subjetividad en la representación. Y James Clifford hablaba de la combinación de trabajo científico y rito de paso personal del antropólogo, añadiendo que gran parte del conocimiento de otras culturas se debía a la contingencia, como resultado problemático del diálogo discursivo, la traducción y la proyección.
Se plantean varias opciones; negar la legitimidad, relegarlas a meros experimentos o explotar criterios más amplios a través de una reflexión teórica. Una visión abierta del cine etnográfico nos permite estudiar su relato, analizar su discurso sobre las relaciones de alteridad y la identidad cultural, y conocer y teorizar sobre el ser humano. Es decir, saber cómo utilizamos la imagen audiovisual para construir conocimiento sobre el mundo, cómo se articula el saber y el poder en la producción de consumo y cómo legitimamos o autorizamos la producción.
En una representación debemos preguntarnos cómo y para qué la realizamos, elaborar un relato, organizar un discurso, diseñar un modelo de encuentro cultural y ver el peso de la teoría en la producción. Pero ello no significa que las producciones audiovisuales deban ser las mismas o que se sigan los mismos patrones en su ejecución. Se puede dialogar con otro tipo de producciones, siempre que se sigan unos criterios antropológicos específicos. Será el tiempo, el debate académico y la tradición la que normalice estos criterios, siempre, a través de un proceso experimental reflexivo y teórico. Ejemplo de ello lo representa la necesaria normalización de la cámara como instrumento o método para la realización de la producción audiovisual.
El diálogo interdisciplinario entre antropólogos y cineastas, sin embargo, no puede dar pie, como apuntaban Heider y Rollwagen, a que toda actuación o producción audiovisual sea lícita. La filmación debe adecuarse al quehacer etnográfico, y fundamentarse en la teoría antropológica de cada investigador. Y por otro lado, hay que destacar la importancia de introducir en la metodología etnográfica aportaciones y prácticas cinematográficas. Ello supondría el desarrollo de una sensibilidad antropológica, a través de la experimentación como elemento generador de conocimiento. 

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.