domingo, 12 de noviembre de 2017

Todo lo que está pasando en el mundo tiene que ver con el miedo Parte 3

Lo que sube, baja, lo que se infla se desinfla. El primer párrafo de este capítulo aclara muchas cosas de la situación de crisis que estamos viviendo desde 2008:
Ashes, 1894 by Edvard Munch
“El estudio de las grandes crisis financieras, del pánico y del crac con que concluyen, demuestra que éstas no golpean desde fuera el movimiento eufórico y euforizante de la expansión continua de los negocios que las ha precedido, como lo harían un destino maléfico o una catástrofe inexplicable, sino que en cierto modo, se encuentran programadas, como la muerte en vida, dentro de ese mismo movimiento. Sólo son inciertos el día y la hora”[1]. Apenas unas líneas explicitan de manera clara lo que ha sucedido en la economía global en los últimos años, desde la crisis de las hipotecas hasta el crack en el que está sumido occidente. La clave: la especulación. La utilización de informaciones privilegiadas para delimitar, mover, y dirigir el movimiento de los mercados, de manera fraudulenta y ficticia, hasta que explota.
“Lo que dijimos del paso de la masa al pánico debe aplicarse, por lo tanto, al paso de la especulación al pánico financiero”, indica el autor. Las crisis, todas las crisis, y pone como ejemplo la del 29, están precedidas por una marea de fondo, que no se sabe cuándo arrasará la costa, pero que todos, o los más entendidos, van viendo llegar. Y añade un dato más curioso, más en nuestra época “para que se produzca la especulación es preciso que justo en el momento que precede al hundimiento los operadores cuenten con ganancias probables más elevadas que nunca”[2]. Este libro es de 1999, y esta afirmación parece hecha tras la debacle de Lehman Brothers o de las cajas españolas, Bankia incluida.
Y sí, aunque parezca mentira, los estadistas son capaces de crear fórmulas matemáticas que establezcan unas incógnitas y den medidas racionales para medir los índices de especulación. No pretendo en este resumen explicarlas, ya lo hace Dupuy en el último capítulo de su libro. Por supuesto se trata de cálculos de probabilidad, en los que entran no sólo factores matemáticos y estadísticos sino también elucubraciones, análisis de informaciones, tráficos de influencias, etc.
Manejando este tipo de informaciones, vamos a denominar un corpus de información, y consiguiendo que el mercado actúe de determinada manera ante ellas, el especulador puede conseguir sacar partido a tenerlas de antemano. En base a su reacción, si consigue que los mercados la reproduzcan, conseguirá saber dónde está su ganancia y dónde no. “El buen especulador es aquel que adivina mejor que la masa lo que la masa va a hacer”, afirma el francés.
Jean-Pierre Dupuy El pánico.
Editorial GEDISA. Barcelona 1999

[1] Dupuy – página 89
[2] Dupuy – página 93

domingo, 29 de octubre de 2017

Todo lo que está pasando en el mundo tiene que ver con el miedo Parte 2


El miedo es una poderosa fuerza invisible, primaria en nuestro ADN. Por momentos es un mecanismo de defensa beneficioso frente a una amenaza, que nos ayuda, protege y expone a todo nuestro cuerpo a hacer frente al peligro. El miedo nos enseña a reconocer qué no debemos hacer, qué situaciones evitar, porque imprime en nuestra memoria situaciones traumáticas de nuestro pasado. Ese es el miedo a lo reconocible, a lo tangible, pero también está miedo a lo que no ponemos “rostro”, a realidades desconocidas, al mañana, a todo lo que se escapa de nuestro control, a dinámicas que golpean a todos por igual.

Entramos en otra dimensión de ese estado de vigía natural de todo ser humano, a otro patológico y de contagio, a un miedo colectivo donde ya no se reacciona, pues no es material, aún no está frente a nosotros. Sino que nos mueve a realizar acciones inconscientes y contra nuestros propios intereses. Ese estado muta hasta que nos coloca como una pieza de un engranaje mayor, que nos anula como individuo y dejamos que nos empuje libremente en una dirección desconocida. Hemos abandonado la razón, llegando a tener miedo al miedo. 

Johann Heinrich Füssli - The Nightmare
El mercado contiene al pánico. Es aquí donde Dupuy pretende deconstruir la oposición y para ello tiene que empezar por la figura del jefe, desde el punto de vista freudiano, a través de autores como Moscovici (1981) o Edelman (1981). La deconstrucción, de nuevo, la propone el autor a través de preguntas, las primeras, respecto a la propia condición del jefe, sobre su no-necesidad de amor, su autosuficiencia; las segundas sobre los integrantes de la masa, sobre sus necesidades básicas de ilusiones, amor, obsesión. Delimitadas estas preguntas –ya se había hecho al proponer las teorías de Freud sobre la masa- Dupuy llega a afirmar: “la masa encuentra su unidad y su identidad al negarse a sí misma en la figura del pánico”. Quiere decir, que la falta de líder visible asigna al propio pánico ese rol, y aparecen nuevas circunstancias que afectan a los integrantes de la masa: cada cual se preocupa sólo de sí mismo, sin la menor consideración hacia los demás”. Se rompen los lazos afectivos.
Y es verdad, que como recuerda el autor, curiosamente la masa nos parece más masa cuando es presa del pánico, es decir, cuando pierde los referentes, los lazos afectivos, y hasta el contagio. Paradójico. Todo. “El pánico es una desintegración de la masa dentro de la masa”, según Elías Canetti.
Una vez trazadas estas líneas, Dupuy propone tres paradojas: 
  • la primera, salir de ese paradigma de punto exógeno, que programa y propone la multitud, para convertirlo en un punto endógeno, también producido por la multitud pero desde dentro. La clave el concepto narcisismo/líbido: el jefe se ama a sí mismo, los seguidores aman al jefe porque lo imitan. “La singularidad del jefe no se debe a sus características individuales intrínsecas, no es una causa, es un efecto (del sistema)”, afirma el filósofo. 
  • Lo mismo ocurre con la segunda paradoja, la de la identidad y oposición entre la masa y el pánico, al explicitar, según Dupuy el carácter centrado de la masa y el “a-centrado” del pánico, ambas cosas se estructuran en torno a un punto fijo endógeno, no preexistente, sino emergente de la situación. 
  • Por último la tercera es la relativa al contagio/pánico o la oposición masa/ mercado. En el paso de la masa al pánico la imitación no se pierde, asegura Dupuy, solo que cambia de régimen.
En cuanto al mercado, Dupuy recurre a la teoría walrassiana para indicar que son los precios los que marcan la emergencia del pánico. En este caso la imitación es limitada y los factores que indican el punto fijo único son objetivos. El propio autor apunta que es una teoría con lagunas, y que sí que en el mercado llega a funcionar una situación de contagio racional para administrar la incertidumbre. Por lo que, llegados a este punto, Dupuy llega a afirmar que “el mercado contiene el pánico” y queda reconstruida la ultima paradoja, entre masa y mercado.
Pues el mercado no es siempre racional, y pese a que existen mecanismos de autorregulación, pueden llegar a procesos de auto-desregulación. Dupuy asegura que son los economistas quienes mejor analizan las situaciones de pánico, ya que los estudiosos de las catástrofes ven siempre un riesgo externo, y en cambio, en la economía, en momentos de pánico, todo sigue funcionando igual que en su marcha habitual.
Jean-Pierre Dupuy El pánico.
Editorial GEDISA. Barcelona 1999


martes, 24 de octubre de 2017

Todo lo que está pasando en el mundo tiene que ver con el miedo Parte 1

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El pasado domingo leí en el ABC una interesante entrevista al arquitecto Frank Gehry, realizada por Fredy Massad. En ella, este gran autor reflexiona sobre diversas cuestiones de interés y no sólo de su legado artístico como puede ser el Guggenheim. Me sorprendió muchísimo una de sus afirmaciones: "(...) Todo lo que está pasando en el mundo tiene que ver con el miedo, con la sensación de peligro". De inmediato recordé un ensayo que realicé hace unos años sobre un texto de Jean Pierre Dupuy que me gustaría compartir una vez más. Hoy más que nunca, estas palabras cobran sentido, sólo tenemos que observar a cualquier conflicto para entender perfectamente cómo puede influir el miedo en nuestras vidas.


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El grito de Munch
“¿Cómo se mantiene unida una sociedad?”, la pregunta abruma. Si uno es capaz de superar esta cuestión casi retórica el filósofo francés Jean Pierre Dupuy, lo asestará con otra de igual o parecido calado: “¿Por qué las crisis que la desgarran –a la sociedad- o los miedos que habitan en ella no degeneran en desórdenes generalizados o en desbandadas desenfrenadas?” Dupuy estructura un texto sobre la presencia de lazos sociales invisibles que unen a los seres humanos, en aquello conocido como comunidades, o sociedades, tribus, grupos, masas. 

Se puede asegurar que “Cuando se extiende el pánico la sociedad se disgrega, se descompone, se atomiza”, y con esta afirmación nos lleva, cerrando un círculo a la primera frase del texto. Sin embargo, hay que diferenciar en las actitudes individuales y las sociales, y este es otro escollo a tener en cuenta: El paso de unas actitudes a otras llevan irremediablemente a paradojas: “lo que se manifiesta racional en un nivel, resulta irracional en el otro”, comenta.

Dupuy cita a Edgar Alan Poe: “si no se encuentra el pánico, quizá se deba a que no se busca donde está. Quizá no logramos concebirlo porque aún somos prisioneros de su mito”. La procedencia externa del pánico se aplica en situaciones de catástrofe natural (lo ignoto genera miedos y terror), pero cuando las catástrofes son inducidas por la técnica ¿qué pasa? ¿es igual? ¿se genera un pánico? ¿ya no se trata de un fenómeno externo/desconocido?

Asociamos pánico y catástrofe como un uno indivisible y nos equivocamos al mezclar conceptos como histeria y descontrol. Por eso, por su intangibilidad, en muchas ocasiones se intenta prevenir, técnica y económicamente, el pánico, cuando se deberían derivar estos esfuerzos a prevenir lo previsible, algo que el pánico no lo es por propia definición.

Para Dupuy el pánico sirve de mediador entre la masa y los mercados. Para Freud, la masa sólo se puede construir en torno a la presencia de un líder, de un jefe paradigma del orden social. El pánico rompe ese orden. Esa circunstancia es calcada a la que se produce entre los mercados y el pánico, aunque según el autor, la teoría económica ortodoxa no ha llegado a explicar ese paso.

Dupuy usa a Freud para caracterizar tres rasgos fundamentales de la masa: principio de cohesión, de naturaleza libidinal, el punto focal de las adhesiones entre los individuos que la forman, esto es, el jefe, y los fenómenos  de contagio. El primer punto es lo que llamamos interés colectivo, que supera al egoísmo o al narcisismo, el segundo es la admiración ¿irracional? (libidinosa, de objeto) de los integrantes de la masa por su propio líder, y el tercero la facilidad de contagiarse, de parecerse, de mancharse unos de otros, de los individuos que la forman. 

Sin embargo, estas peculiaridades se alejan del otro factor cohesionador de los grupos sociales, el del mercado. Según Friedman, los libres mercados aglutinan, coordinan a millones de personas que sólo persiguen un interés propio, pero que al mismo tiempo desarrollan el papel de números en la misma serie. No hay líderes, el líder es un interés subjetivo de cada uno de los individuos. “Los intereses [económicos se supone] implican el repliegue narcisista sobre uno mismo, la ausencia de lazos pasionales basados en la rivalidad y la comparación envidiosa con los demás”, concluye Dupuy. La economía niega la masa.

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Jean-Pierre Dupuy El pánico.

Editorial GEDISA. Barcelona 1999

sábado, 14 de octubre de 2017

¿De quién es la historia? Parte III


Existe otra tipología de films en la que éstos están influidos en su totalidad por los sujetos, alrededor de una sola persona. Son aquellas en las que se forma una relación con el sujeto como parte de un conjunto más amplio de significados culturales. Encontramos aquí películas de escaso interés o que no se encuentran en ellos consecuencias inmediatas. Por ejemplo, en un trabajo de documentación, un jefe navajo no ve las ventajas del estudio para su rebaño por diferencias en las prioridades en las dos culturas que conforman la relación. Hablamos de cine de escasa importancia.

Para que la película importe a quien participa deben existir implicaciones prácticas o simbólicas para ellos. Los documentales se configuran por sus estructuras, su forma e intención.

David MacDougall

El cine etnográfico australiano se ha preocupado por el rito aborigen (fimls importantes de Roger Sandall, Nicolas Peterson o Ian Dunlop). En este caso, ni el director ni el antropólogo conocían la ritualidad y, más allá de su estructura previa diseñada, tuvieron que seguir el curso de los acontecimientos y realizar los registros documentales tal y como los observaban. Los sujetos diseñaron cómo se vería el rito ante la cámara y cómo se utilizarían posteriormente sus películas, así que los realizadores siguieron siempre las instrucciones y el sentido que establecen los sujetos. Frank Gurrmanamana, le dice a los participantes reunidos:

“Esta película es la mía... Ahora los hombres de todo el mundo verán mis emblemas sagrados, al igual que, en muchos lugares, he visto a los suyos. Asi que los emblemas que llevo con tanto cariño están ahora en una película, por lo que la película también es querida para mí. Estas películas tienen fines políticos y rituales. Incluso si no siempre es evidente para el observador exterior, que son parte de un proceso continuo de refuerzo cultural y contestación. Ellos han convertido los mismos emblemas.”

Estas películas sirven a propósitos políticos y rituales. Y por ello se analiza una película rodada por el autor sobre el golfo de Carpentería (Australia). Familiar places (1980) se rueda en un momento de presión hacia los aborígenes por el gobierno y los intereses mineros. Se documenta un viaje entre un antropólogo (Sutton) y un poblado aborigen a través de todo el país. Se pone en evidencia el drama de un anciano, una joven pareja y los más pequeños del grupo, y su propia relación con el antropólogo. Hablan entre ellos, pero también con el antropólogo y con terceros no aborígenes. Y aquí nuevamente surge la duda sobre de quién es la historia que se cuenta. Señaló aquí el antropólogo que los aborígenes entienden la película como un medio más de referencia con el que mostrar sus rituales y dar reconocimeinto a objetos y lugares. Sutton es la voz del film pero no es la ‘voz’ de lo que se documenta. Al hacerlo, hay que incluir en el film todos los conceptos que hablan de historia y la narrativa, y si esto es así, nace una nueva histórica y un nuevo objeto de significación totémica. La introducción de los niños de Namponan en su país por primera vez, mostrándoles los lugares históricos (totémicos) como un acto de investidura, supone una confirmación de los derechos sobre su país. Mostrar el hecho a través del film supone para ellos una carta de privilegio.

La película está dentro de la situación descrita, en la narración del otro. La película refleja la grabación aborigen a través de un movimiento físico por todo del país, movimiento que se ha convertido en parte de la narración implícita en el despliegue ritual.  

Siempre que nos encontremos ante dos fuerzas culturales que posean las características mencionadas en este texto, nos encontraremos ante un trabajo etnográfico compuesto, representativo de un cruce de perspectivas culturales. Que en la película aparezcan formulas más complejas que la aparición de éstas depende de la habilidad del realizador. Por ejemplo, Rouch trabaja con el acto de autodescubrimeinto, los límites culturales o las zonas liminales de ritual y posesión. Y McKenzie o Piault representan la emergencia de los sujetos de una conciencia histórica. Pero esto solo ocurre cuando el trabajo se entiende como algo más que un mero transmisor de conocimiento previo. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.


domingo, 17 de septiembre de 2017

¿De quién es la historia? Parte II


Los realizadores etnográficos poseen similitudes con los escritores etnográficos, pero muestran mayor sensibilidad a las implicaciones del texto. El film antropológico debe cumplir con los retos de certeza del autor y en él encontramos convenciones estilísticas recibidas durante el trabajo y una introducción a la auto-reflexividad. Pero como contrapartida, hay que destacar la escasa autocrítica de la disciplina.

A través del positivismo científico, las etnografías clásicas han adoptado un diseño propio en el que el mundo que retratan depende mucho de la lengua empleada, lo que imposibilita el acceso a determinadas culturas. Esta problemática, que lleva a la antropología a la introspección en muchas ocasiones, también la fuerza a buscar nuevas estrategias formales y multivocales. El antropólogo cuenta historias, generalmente múltiples, en las que se yuxtaponen los textos indígenas con el análisis (la fórmula de la ‘cita’).

Los antropólogos son contadores de historias. Los trabajos antropológocos generan relatos complejos sobre otras vidas, o encuentros antropológicos sobre el terreno. Los textos utilizados en el film, incluidas las otras voces, se subordinan al autor, así que éstas son voluntad del mismo, como proceso de transmisión. Ahora bien, desde un punto de vista material, nace la preocupación de hasta qué punto, éstas controlan o definen su significado. La película se convierte en un reflejo del encuentro entre el realizador y el sujeto, por lo que su forma será la que éste último ofrezca. Es raro que el producto finalice tal y como lo planteo en su origen el investigador/ autor.

El cine observacional nace ante la creencia de que el mundo merece ser observado y documentado, con sus propias configuraciones espaciales y temporales, y se convierte en analítico. El protagonismo del sujeto esconde un auto-engaño ya que el realizador participa de forma activa en la película, volviéndola más participativa. Las películas observacionales cortas por su parte, surgen normalmente de forma accidental y suelen ser fragmentarias, modeladas en narrativas de ficción realista. Por su parte, adoptan la forma de documental observacional corto, ya que el método de observación implica retratar (disparar) a los hechos sin saber el resultado a obtener. Pensemos en una conversación que se transforma en discusión.

Jorge Preloran
En otras ocasiones, el trabajo del realizador y la participación del sujeto (entrevistas a una sola persona) se ven interrumpidos de manera inesperada. Su irrupción, unas veces será positiva y otras no tanto pues puede tratarse de personas inteligentes con conocimientos sobre el tema, que actúan de forma intermedia, o pueden buscar el protagonismo en el film. Esto puede suponer un cambio gradual de orientación de la película.

Hablamos ahora de ‘cine-trance’, al que Jorge Preloran denominaba cine etnobiográfico. Es un subgénero creado alrededor de grabaciones de sonido en las que se narran las vidas de los sujetos. Para Prelorán la película es, en ciertos elementos esenciales, el trabajo de la materia sí mismo: su voz, sus palabras, las imágenes de él, y las imágenes que él mismo ha hecho. El director de cine selecciona y construye, pero en su construcción Preloran va más allá de la construcción de cualquier artefacto cultural y controla todos los aspectos. Ocurre en este sentido, tal y como afirmaba Barthe que el film antropológico no debe ser fabricado en exclusiva por su director. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.




sábado, 19 de agosto de 2017

¿De quién es la historia?


Tras años de investigaciones antropológicas en las que la voz del autor predomina en las descripciones etnográficas, las tendencias actuales avanzan en una construcción dialógica y polifónica de la etnografía. De la observación de los trabajos etnográficos aun se extrae el subyugo del indígena ante la posición del investigador. Se hace autocrítica en cuanto a la posible descripción cultural proselitista de algunos autores. Y es que hoy, los investigadores poseen más conocimientos sociopolíticos y éticos que atañen a la representación, pero esto no siempre es positivo. Algunos estudios muestran una actividad paternalista y etnocentrista, en ocasiones moralista, en sus conclusiones.

Masai
En lo que referente a las películas, éstas son objetos que pueden poseer múltiples identidades, y dentro de ellas encontramos una relación dialógica en la que se yuxtaponen las voces de autor y el tema en cuestión. En el texto, el autor describe una imagen de un masai con una lanza en la mano y una taza de Nestle en la oreja que representa la apropiación del producto de una cultura al uso de otra. Se trata de paradojas que muestran la percepción simulátea de dos sistemas de referencias distintos. Muchas películas etnográficas muestran paradojas similares en cuanto a dos significados culturales independientes, incorporados en una única imagen. Las películas etnográficas muestran dos objetos culturales separados pero que se apropian de ciertas características del otro. En este desplazamiento de la antropología entre las dos culturas, se alcanza un borde surrealista cuya experiencia resulta significativa para captar nuevas percepciones, pero que es neutralizado por la lógica de la traducción cultural, a la que Malinowski llama coeficiente de rareza.

Estos mundos a veces ejercen fuerzas gravitacionales contradictorias e inquietantes, reflejadas a través de imágenes en las que se comparten los referentes de la vida real y sensorial, y que pueden a su vez, suponer el choque brutal entre ambos que ocasione el fin del film etnográfico, o por el contrario, su fuerza definitiva.

En este estudio, se procede a filmar el traslado del asentamiento de un clan australiano. En medio del periplo, un anciano de un clan vecino y culturalmente diferente ofrece su ayuda. Finalmente, del traslado territorial y el asesoramiento, resuta un film etnográfico en la que se refleja el actuar entre el anciano y un niño del citado clan, y en la muerte de este último. Se produce un cambio en la percepción. La confrontación de estas dos culturas da un resultado distinto al esperado, y la muerte del niño supone para la investigación una linea de actuación distinta. El film continúa en su honor.

Con esto nos preguntamos, ¿de quién es la historia? ¿Cuál es la dimensión ontológica y moral?. Hablamos aquí de narrativa. Algunas películas, como The Hunter de John Marshall, construyen la vida de otros, mientras que otras toman su estructura a partir de los acontecimientos que se van registrando. Estas películas occidentalizan otras culturas, aunque lo que se produce en ellas no se corresponda con el proyecto final.

En otros films se ofrecen narrativas indígenas, a través de la imitación o las propias narrativas, como en Coniston Muster, de Roger Sandall. No obstante, estas últimas siempre nos plantean la problemática sobre si realmente son declaraciones indígenas o si absorben la narrativa del investigador. Hablamos aquí de la problemática de la entrevista fílmica, y la posible posición de violencia del entrevistador/investigador. En muchas películas sigue habiendo una brecha entre la voz de un actor social contratado para la película y la voz de la película, problema que solventa la utilización de la narrativa indígena como recurso literario. 
 
Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

 

domingo, 6 de agosto de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual III


Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 
De las imágenes a los imaginarios
En la comparativa imagen-visibilidad concluimos que ambos conceptos son diferentes porque las imágenes no son necesariamente visuales. De hecho, en los textos visuales, muchas veces llamamos ‘imagen’ a elementos ajenos a lo visible o netamente invisibles.
Para saber qué es imagen, debemos saber qué no lo es. Desde el punto de vista filosófico decimos que todo es imagen, incluso lo que está fuera de nuestra mente, nuestro lenguaje y experiencia. Podemos decir que es la realidad la que contiene a la imagen. Partiendo de Berkeley (ser es ser percibido), ser es ser imaginado o imaginable. 
Katsushika Hokusai
Pero hay más, las imágenes no están solas ni se las reconoce fuera de colecciones y redes imagínicas virtuales, matrices de producción y reproducción. Éstas adhieren algún imaginario social; son parte y resultado de esos imaginarios. La naturaleza de la imagen se define, ya no en la antigua teoría de “facultades” o de la “imaginación”, sino en el reconocimiento de la función política o instituyente práctica de la imagen.
Decía Rancière (2010) que “… imagen es un elemento, dentro de un dispositivo que crea cierto sentido de realidad, cierto sentido común…” La sociedad comparte modos de percepción y participa de un sentido del sentir. Sociedad podría ser el nombre ideal para esa congregación del sentido y sensaciones que se pueden comunicar. Por ello decimos, que el cambio social puede entenderse en un cambio de imágenes. Y sería la sociedad, el dispositivo del que hablaba Rancière en su cita.
Bajo la ola
Análisis del autor de la obra ‘La gran ola de Kanagawa’, de Katsushika Hokusai (1830), basado en la aplicación de las tres dimensiones del texto y la cultura visual.

Mirada. Destaca la reconocibilidad del lugar, Kanagawa (Se hace una descripción geográfica del lugar). La mirada que se asigna, desde el punto de vista narrativo, es la del espectador del drama de los marineros desde un punto de vista proxémico. Nos introduce en medio del torbellino.
Visual. Variables plásticas y perceptivas. Se realiza una descripción cromática y de perspectivas de la obra, concluyendo el analista en que el texto supone una composición visual basada en la geometría natural y las formas fráctiles. En definitva, lo visual describe los elementos plásticos e icónicos, pero en su interpretación, empleamos conocimientos, información y elementos socioculturales para la descripción.
Imagen. Lo describe como un rico conjunto de representaciones con numerosas resonancias narrativas, morales y filosóficas. En la gran ola recortante vemos una réplica de taijitu. Un recurso visual supuestamente plástico alcanza aquí un alto sentido abstracto o conceptual, desde un punto de vista filosófico-religioso. La imagen evoca una metáfora de la pequeñez y fragilidad humana. El imaginario cultural, además, nos deja otra imagen; evoca iconográficamente la silueta de un dragón o fantasma, acorde a la tradición visual del país.