sábado, 8 de julio de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual


Para su estudio partimos de tres dimensiones; la visualidad que delimita lo visible y lo invisible a través del conocimiento, las creencias,…; la enunciación subjetiva de la mirada; y el imaginario sociocultural de la imagen.   
Introducción: el texto visual
Abril habla de texto verbovisual. El texto es una unidad de comunicación multisemiótica o multimodal, no necesariamente literaria, sustentada en una práctica discursiva, e inserta en redes textuales que pueden integrar o no elementos verbales. Etimológicamente, el texto es un tejido o textura que aporta a la ‘trama’ las cualidades visuales propias que precisa un primer análisis del texto visual. En definitiva, el proceso interpretativo, la experiencia de la lectura y las condiciones socioculturales, son los que convierten al texto en un elemento objetivable.

Un texto visual, como el texto en general, presupone la existencia de redes textuales que establecen relaciones diversas entre los propios textos, en particular y en su conjunto. Hablamos de relaciones parte/todo, es decir, pertenencia de un texto a un conjunto (literatura, pintura,…) local/ global, cuando en un texto particular aparecen sentidos diversos que lo integran en un corpus, o interpretante/interpretado, que relaciona los textos críticos o citacionales, y el texto sobre el que versan. No hay numerus clausus de redes textuales.
Pero además de esta “intertextualidad generalizada”, de esa aplicación de prácticas semióticas, los textos son generadores y reproductores de prácticas sociodiscursivas o socioculturales. El engranaje del texto dentro de estas prácticas extiende una nueva medida de campo de los textos visuales y el campo de la cultura visual. Hablamos ahora de texto y cultura.
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres.
Son ámbitos delimitados de forma imprecisa, con límites fluidos. Y de ahí deviene su forma circular.
La visualidad
Manzanas verdes - Cezanne
Será trama visual el conjunto de elementos o significantes visuales que conforman el plano de expresión de un texto visual, que construyen su coherencia y preparan el conjunto de sus efectos semióticos. Hablamos de un heterogéneo tejido de elementos, como pueden ser el color o la textura (No hablamos ya de diferenciación metodológica plástico – estéticas, ni de representaciones icónicas).
En el texto se utiliza, a modo de ejemplo, la obra ‘Manzanas verdes’ de Cezanne para la descripción de la visualidad. En él, la visualidad nos refiere a un elemento rectangular en cuyo interior se describen una serie de formas geométricas, redondeadas y de color verde que nos evocan una imagen concreta. Se visualiza el cuadro, se procede a mirar, y finalmente, de esa mirada, obtenemos la imagen de unas manzanas verdes.
Los elementos figurativos y plásticos del texto visual establecen relaciones de paralelismo, rima, contraste, confluencia,… que le atribuyen un sentido iconográfico o simbólico que sobreinterpreta a los iconos dentro de universos culturales determinados. La manzana en este caso, es una descripción de un objeto categorizado en una cultura, además de contener un conjunto de atributos simbólicos adheridos al objeto: alimento recomendable, salud, tentación,…
Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). 
Bibliografía:

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 

sábado, 1 de julio de 2017

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico Parte II


Las aproximaciones emic y etic y la naturaleza de la investigación antropológica.
Se siguen dos corrientes generales en la recogida de datos; emic y etic (Pike). Existe un primer sistema que busca descubrir el sistema cultural estudiando cómo lo hacen los nativos, y otra que busca a analizar el sistema cultural a partir de herramientas conceptuales elaboradas por la propia disciplina.
Emic se refiere a sistemas lógico-empíricos cuyas distinciones fenomenológicas se construyen por contraste o discriminación, desde el punto de vista del actor, mientras que etic depende de las distinciones fenomenológicas juzgadas como apropiadas por los observadores científicos. Se realiza desde fuera del sistema particular. Ambos conceptos son importantes aunque se les aplican distintos criterios de valor. Un cineasta formado antropológicamente utilizará una metodología etic en su film, mientras que un cineasta con conocimientos limitados utilizará el proceder emic.
Los conceptos etic y emic aplicados al estudio científico de los sistemas culturales humanos son básicos para la distinción entre cine etnográfico, antropológicamente formado del que no lo está. Si la antropología es el mejor marco posible para el estudio del conjunto de sistemas culturales humanos, esta debe convertirse en central en la comunicación de los resultados de la investigación, ya sea en el cine (etnográfico) o en un texto escrito.
Un marco general antropológico para el cine etnográfico.
Es necesario establecer un marco general conceptual de base para la filmación etnográfica fundado en el conocimiento antropológico con el que se permitan aproximaciones a la realización cinematográfica. (Se desecha en este sentido la utilización de los términos evento o acontecimiento para referirse a otras culturas, aunque está generalizado). El marco general para la antropología visual comprende las siguientes concepciones:
1.    Sistema cultural en el estudio del ser humano. Hablamos de cultural patterning. Tradicionalmente se han estudiado las sociedades de manera aislada y a pequeña escala, aunque en los últimos tiempos se ha cuestionado el modelo, y se han aceptado nuevas metodologías con las que realizar un estudio más global de los sistemas culturales. En cualquier caso, el proceder antropológico se centra en un sistema cultural concreto, su relación con otros sistemas y las condiciones en las que el ser humano se desenvuelve en él.
2.    Aproximación holística a los sistemas culturales. La antropología estudia los fenómenos sociales dentro de un sistema cultural tomado en su totalidad. Se estudia cualquier comportamiento individual dentro de un sistema tomado como referencia en el contexto del comportamiento. Y esto se traduce en la filmación antropológica haciendo comprender a la audiencia el significado de un aspecto de otro sistema cultural.
3.    Aproximación comparativa. Es fundamental el análisis comparativo desde la perspectiva antropológica. Hablamos aquí de la etología como disciplina que estudia a los seres humanos y sus sistemas culturales. La comparación es la herramienta con la que se construyen los conceptos etic.
4.    Estudio de casos. Existe tensión entre los antropólogos que describen los sistemas culturales en su totalidad y los que aplican sus teorías a sistemas culturales concretos. Son formas de trabajo diferentes en las que los hechos particulares concretos forman o no parte en el estudio. En este caso, hablamos de film etnográfico.
5.    Corriente etc/ emic. Doble perspectiva que orienta al cineasta hacia la filmación de un comportamiento dentro de un marco determinado.

Operacionalizar la filmación antropológica: el proyecto sobre un espiritista puertoriqueño.
La filmación antropológica debe realizarse tras un riguroso trabajo de campo, orientado por una actitud comparativa y delimitando el marco teórico que se quiere filmar. La filmación está condicionada por la habilidad del creador/ científico por concebir su investigación en términos de teoría antropológica, lo que afecta a todas las fases de la investigación, el tema focalizado, la recogida de las observaciones, la conducción del análisis y la preparación de resultados.
El propósito del cine antropológico es comunicar la información a una audiencia diversa (estudiantes, profesionales y audiencia en general), no simplemente ser una herramienta de registro.  Y en este sentido, la teoría de cine de orientación antropológica debe surgir de la confrontación de los problemas que presenta la incorporación de la información emic/ etic.
Ejemplo de espiritista puertoriquese. Se trata de un trabajo sobre espiritismo y ciudades norteamericanas, en el que se realiza un trabajo de campo exhaustivo y se busca adecuar los contactos con el espiritista en función de la audiencia destinataria; más didáctica para estudiantes, más orientada a la salud mental para profesionales. Y será importante para alcanzar al público en general la filmación o no de los rituales espiritistas.
Hay que reseñar que una aproximación de amplio alcance y de sus múltiples propósitos va en contra de algunas escuelas de cine etnográfico más formales y procedimentales, en relación a la propia antropología.
La solución para el cine etnográfico debe provenir de los cineastas formados en esta disciplina. Este cine procede de una aproximación más amplia y variada según la tipología de los proyectos. Los antropólogos deben experimentar con el cine y no tan restrictiva como en el presente. Deben experimentar con el cine relacionando formas, tipos de audiencias, teorías o perspectivas que configuran este tipo de producciones.
Comparte Rollwagen que los antropólogos carecen de comunicación efectiva, y para muchos de ellos su disciplina es exótica. Les cuesta integrarse en otras ciencias sociales y son poco críticos con la tendencia generalizada de que el cine etnográfico registra la realidad. El cine es el medio de comunicación de mayor difusión por lo que los antropólogos deberían invertir tiempo en llegar al público a través de esta disciplina.
Bibliografía:
Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.

sábado, 24 de junio de 2017

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico


Introducción
La función de la teoría antropológica en el cine no ha sido debidamente desarrollada. En su escasa documentación, encontramos una serie de relaciones bibliográficas realizadas por cineastas poco formados en la disciplina, en las que además debe primar el método observacional en su elaboración, y no solo el teórico. Aquí la teoría, más que un marco dentro del que se desarrolla un trabajo etnográfico, es la propia recolección o compendio de los datos lo que le da forma.
El significado implícito en la aplicación actual de los términos ‘etnografía’ y ‘etnográfico’
Para analizar los términos etnografía y etnográfico ponemos el foco en la perspectiva filosófica que ha influido la formación de las ciencias sociales en Occidente. El objetivo de la ciencia es el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la realidad mediante la recogida de datos objetivos sobre ella. En este sentido, la teoría debe subordinarse a los datos, y el cine etnográfico ha supuesto un nuevo medio para su recolección. Otra perspectiva propone atender a los hechos como medio individual de observación de la realidad, aunque no es una opción muy generalizada.
La función objetiva de la cámara apoya la idea de la importancia científica de la etnografía y el cine etnográfico, frente a una suposición más teórica. Se afirma que el cine etnográfico es la grabación de una realidad socialmente construida, tal y como es realmente, una objetividad que libera a los cineastas de acudir a la teoría para crear cine.
El cine etnográfico y la filmación de la realidad tal como es.
El término etnográfico posee dos connotaciones dentro de la filmación; el asunto del que versa el film y los textos en lo que se basa deben ser registrados en cine, y la propia existencia de un marco disciplinario dentro del que se inscribe el asunto del film.
La etnografía y la antropología están estrechamente asociadas. Muchos cineastas y antropólogos concluyen que el cine etnográfico habla del asunto sobre el que el film trata y no de la aproximación disciplinaria de la temática. La fuerza que la antropología aporta al cine y a los escritos es el marco de la disciplina antropológica.
El cine documental y la crítica cinematográfica influyen de forma importante en el cine etnográfico y sus publicaciones, pero su marco disciplinario es muy diferente al antropológico. Los antropólogos han sido acríticos en el análisis del marco teórico de la aportación al cine etnográfico.
Al antropólogo le corresponde buscar dentro del documental solo lo antropológico, la realidad, las relaciones humanas con su trabajo, se entorno y su conexión social. Hay un deseo por tratar temas antropológicos pero no siempre los cineastas cuentan con la habilidad para hacerlo, mientras que el cine documental busca captar su realidad sin indagar en cómo es esta. Por su parte, podríamos definir el cine etnográfico como un cine revelador de patrones culturales, y en tanto que esto ocurre, todo el cine sería etnográfico y todos los realizadores, etnógrafos, en torno a la objetividad de la cámara.
La grabación antropológica es un intento de llamar la atención sobre la problemática de hacer cine etnográfico, una nueva concepción que atiende al registro de la realidad tal y como es para encuadrarla en un marco que requiere una precisión antropológica con el que tratar el asunto de forma científica. Muchas publicaciones sobre cine etnográfico muestran un escaso valor al no reflejar una elaborada comprensión antropológica. En este sentido, entienden que la realidad socialmente construida puede apreciarse mediante la observación, sin precisar formación antropológica para ello. El foco del cine etnográfico debe ser el de los acontecimientos naturales en una cultura. Aquí, la realidad que configura el tema es una constante, asumiendo que esta realidad la comparten todos los observadores. El cineasta debe retratar lo verdadero poniendo el foco en la aproximación del cineasta, en la metodología y en la creatividad para captar la realidad.
Los espectadores deben comprender el cine documental observándolo, para lo que se exige que el análisis del cineasta sea evidente. Pero el cine antropológico es  una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.
El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera. La etnografía extrae datos que son interpretados a través de un proceso de observación. Procede la práctica informada antropológicamente.
La investigación antropológica es la interpretación de las observaciones en el seno de un marco teórico desarrollado. El cine antropológico no es solo la grabación de lo que dice hace el ser humano, sino la interpretación de esas grabaciones en el marco de una disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción inicial  hasta su ejecución.
Bibliografía
Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362. 

sábado, 17 de junio de 2017

Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research Parte II


Analizando imágenes: contenido y contexto

Para proceder al análisis, hay que estudiar la relación entre el contexto en el que las imágenes son producidas y su contenido visual.

En contenido y el contexto se aproximan conforme a varios criterios. Existe una corriente científica realista, una metodología que pretende contextualizar el contenido de la imagen para obtener evidencias visuales confiables y procesos completos. Pero ocurre que, este registro de ‘una mirada totalizadora de la cultura’ da como resultado verdades etnográficas parciales e incompletas. Podemos hablar de una aproximación científica a la investigación social, que tiende a categorizar e interpretar imágenes en términos de contenido y cronología. Sucede que el análisis de esta metodología no podrá ser completo y objetivo, así como es cierto que es imposible filmar un registro visual verdadero y objetivo. Y hablaríamos aquí de un contexto de producción de la imagen subjetivado, percibido además por los individuos de maneras diferentes.

Entre el campo y el hogar: sentidos locales y etnográficos

Los etnógrafos tienden a repensar el sentido de los materiales fotográficos durante su trabajo de campo en términos de discursos académicos. Las imágenes son iconos a los que se les asignan rangos de significados y la etnografía tradicionalmente ha venido mostrando su queja al significado de éstas, individualmente consideradas. Una imagen única no transmite sentimientos ni habla de relaciones sociales o de poder, sino que necesitan ser contextualizadas con un discurso verbal y otros conocimientos para evocar las experiencias sobre las que habla. Por ello, para analizar imágenes, debemos atender a los usos y su definición de contenido visible, así como a la forma de las secuencias de imágenes, asociándola con ideología o visiones del mundo.

Las imágenes que no nos podemos llevar a casa

Durante su trabajo, el etnógrafo puede hacer uso de imágenes que no puede llevar a ‘casa’. Se trata de un material ausente que, aun no formando parte de las notas de campo, suponen un importante análisis del conocimiento etnográfico. (Ejemplo de Okely). Lo importante es que el etnógrafo analice cómo fueron usadas esas imágenes de las que no tiene copia física de manera que pueda incluirla en su investigación. Y esto mismo ocurre en ocasiones con los propios diarios de campo, que no llegan ‘a casa’ del investigador. Estos servirán siempre que sea posible establecer una conexión entre estas representaciones dentro del trabajo de investigación.

Organizando imágenes: el tema del archivo

La categorización de archivos es tarea propia de los investigadores que desarrollan en función del método de investigación utilizado. Los archivos y sistemas visuales de clasificación han sido sistemas objetivos, impuestos por el poder. La ciencia social moderna convirtió las imágenes en mapas de la humanidad, a los que denominamos archivos victorianos y en los que se critica su carácter represor frente a la fotografía del retrato ante criminales). Y la antropología adoptó en cierta manera estos usos represivos durante la etapa colonial. Los antropólogos quisieron catalogar y ordenar imágenes de individuos de otras culturas para objetivar y categorizar al otro (diferencia cultural y jerarquía). Se categorizaba según su contenido y su autenticidad se extraía del contexto. Y de esta manera, los archivos se convirtieron en mecanismos de control.

Las conexiones entre fotografías y otros materiales visuales y verbales se convirtieron en clave para la producción de significados académicos. Y dado que hoy no todos los archivos son represivos, se entiende que son muy útiles a las disciplinas que aplican la etnografía en sus estudios. En cualquier caso, el etnógrafo cuenta con aproximaciones éticas para su utilización.

Hoy existe cierta tensión en la utilización de archivos que puede ser resuelta de acuerdo con los siguientes criterios:

La organización secuencial o la “narrativa auténtica”: ¿de quién es este orden?

Si el archivo no posee un orden especial y temporal, el ordenamiento reconstruido de las fotografías puede confundir la secuencia de ocurrencias. Aquí se defiende una única narrativa visual auténtica, y que la secuencia lineal temporal en la que se producen forman una narrativa que representa los sentidos reales de la imagen. Los relatos y las secuencias se ligan necesariamente.

Si bien, este sistema ayuda a situar la situación temporal y espacial de las imágenes durante el proceso de investigación, en ocasiones, el orden del disparo puede no corresponderse con la narrativa de algunas representaciones visuales.

Organización temática y múltiples categorías: tratando con los diversos significados fotográficos

El significado de las imágenes visuales puede estar determinando por la secuencia visual y por su contenido. Y además, la misma imagen puede contener significados diferentes. Los sistemas de ordenamiento y acopio de imágenes poseen su propia ambigüedad de sentido e inconsistencia en la adhesión a categorías.

Las múltiples formas en las que se presentan los juegos de fotografías y metrajes demuestran la compleja red de referencias cruzadas que podrían tener lugar. Así que la codificación de imágenes se desarrollará en función de las necesidades del proyecto, empleando incluso la intuición. De hecho, en muchas ocasiones, las imágenes y secuencias se transforman en el foco de atención de los informantes. La autora sugiere que, cualquier sistema de organización y acopio de imágenes debe relacionarlas con los múltiples significados y temas de investigación, y debe diseñarse de forma que una misma imagen pueda ser estudiada y repensada durante la investigación, y que sea susceptible de nuevas interpretaciones con materiales visuales, verbales y escritos. 

Sarah Pink (Universidad de Loughborough, Reino Unido)
 

Bibliografía:

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.


sábado, 10 de junio de 2017

Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research Parte I


El estudio de la antropología visual precisa de un trabajo interdisciplinar que incorpore estudios feministas, antropológicos y culturales, una aproximación interdisciplinaria que considera a la etnografía como aspecto necesario en su aproximación o representación. La etnografía se puede combinar con lo textual, lo histórico, con narrativa, estadística y más prácticas de investigación.

Las imágenes deben ser tratadas como representaciones realistas de la realidad del contexto del trabajo de campo, tal y como los etnógrafos la entienden. Pero hay que tener en cuenta que, en ocasiones, se representan los puntos de vista del productor, hecho que obliga a prestar atención a las interrelaciones entre el conocimiento visual y otros conocimientos.

Clasificación e interpretación de materiales fotográficos y de video

El análisis académico de las imágenes visuales, ambiguas y subjetivas en origen, es generalmente arbitrario y su construcción nace de la relación entre la agenda metodológica y la teórica particular, y además, están influidas por la cultura académica. Del análisis de la investigación visual se desprende el constructivismo de las ciencias sociales y las políticas de las agendas personales y académicas en el resultado.

La metodología utilizada por los investigadores suele obedecer a la propia interpretación de los materiales visuales acumulados, o a una invención propia del procedimiento. Existe poca investigación sobre el análisis de los medios de investigación cualitativos. 

Análisis: un paso o una práctica

La etnografía tradicional no distingue entre trabajo de campo y análisis. Pero recientemente, los etnógrafos han comenzado a realizar distinciones interdependientes y continuadas entre campo, hogar e institución académica, en diferentes tiempos y lugares. El campo, además de ser el lugar en el que se recaban los datos, puede ser también el lugar en el que esos datos se analizan o donde se interiorizan la teoría y los posibles elementos analógicos con los que complementar la investigación. Esto último, en antropología visual, significa escudriñar la relación existente entre los significados extraídos de las imágenes en el trabajo de campo y los significados académicos.

Como ítem de cultura material, las imágenes tienen biografía propia, que se trasforma cuando se traslada su contexto. Adquieren un nuevo significado cuando se trasladan al contexto académico, aunque su contenido material continúa siendo el mismo.

Imágenes y palabras: el fin de las jerarquías

La etnografía moderna traslada lo visual a palabras. Mientras que la información etnográfica puede ser registrada visualmente, el conocimiento científico se traslada a través de los datos del texto escrito. El análisis académico no busca convertir la evidencia visual en conocimiento verbal, sino que hablamos de un proceso analítico de construcción de conexiones de sentido entre experiencias de investigación y los materiales que representan varios tipos de conocimiento. En este sentido, una imagen ilustra un trabajo de campo, y éste se complementa con otros textos. Las imágenes contextualizan y forman un set de diferentes representaciones que contextualizan los datos de la investigación.

Dada la problemática de la subjetividad, no podemos elaborar un análisis en cuanto a la etnografía reflexiva; los datos exclusivamente visuales son de escasa relevancia como objeto de estudio. 

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.


domingo, 4 de junio de 2017

La voz, la autoridad y la autoría. El dilema documental Parte II


Respuesta de los documentalistas

La comunidad documental independiente respondió a través de un aporte metodológico diferente. A medida que las nociones de objetividad fueron desafiadas por actitudes tendentes a la construcción social, algunos realizadores reconocieron que su autoría no siempre tenía la misma implicación. Hoy, el documentalista tiene la obligación de no parecer neutral, de crear un film reflexivo. La forma tradicional del documental periodístico objetivo no sólo se niega la voz a los sujetos sino también a los realizadores; no son autores sino reporteros. En cine camina hacia un formato multivocal. Ahora la imagen se convierte en un vehículo para la transmisión del mensaje, limitado por el rango de expresión socialmente construido.

Cine de realidad ¿el poder de la gente?

La llegada del sonido sincrónico portátil asociado al cine directo o vérité potenció la utilización de la entrevista con cámara. La gente adquiría autoridad para representarse a sí mismos sin las restricciones de la voz en off o la superficialidad de la entrevista. El documental se convierte en participativo, lo que supone un cambio en la concepción de la autoría. Habla con un tercero y no de él, aunque el control siga en manos del realizador. Para dar mayor voz y autoridad para el sujeto se entiende que existe la suposición tácita de que lo que dicen los sujetos y su situación es cierta pero sujeto a interpretación. Se llega a permitir a los sujetos la revisión del bruto de las imágenes sin cortar cara y voces, creando un vínculo de confianza, un cine vérité. El consentimiento informado en la producción documental es un tema espinoso y fundamental en la relación realizador – sujeto. Pero aún con la cooperación entre las partes, las películas producidas de manera cooperativa, la carga moral de autoría todavía reside en el cineasta. El enfoque multivocal da poder a los sujetos pero no absolverá al realizador de la responsabilidad ética e intelectual de la película.

Compartir Autoridad: Cooperativa, Comunidad y películas de colaboración

La participación del sujeto en la realización implica más poder. Cuando directores y sujetos determinan el contenido y la forma de la película hablamos de cooperación o comunidad. Son películas de colaboración en las que las partes implicadas son iguales en competencias y distribuyen equitativamente su trabajo. Hubo un programa en EEUU en el que se intentó implantar la metodología, con un resultado de éxito solo temporal. El proyecto supuso la enseñanza de los valores de la clase blanca, y el juego de poder sobre los indios, una vez más, para beneficio de los primeros. Las producciones de colaboración implican generalmente a antropólogos en busca de retroalimentación como medio de verificación. Rouch fue pionero de un estilo reflexivo en el que lo sujetos participaron en la producción, pero su trabajo no fue lo suficientemente reconocido y hoy, las películas de colaboración se ven como algo imposible. La colaboración requiere que los participantes tengan algún tipo de paridad técnica, intelectual y cultural. Y si los sujetos se vuelven más informados realizadores con el fin de ser colaboradores, ¿No querrían ellos hacer sus propias películas?

En los años ’70 surgió un movimiento de desacuerdo político, artístico y económico contra Hollywood de la llamada Nueva Izquierda de EEUU. Se descentralizó el acceso a la producción de imágenes y se producen películas colectivas políticas, pero quizás debido a su movimiento marxista y a la creencia de posesión de la verdad absoluta, el movimiento no evolucionó. Y es que, la creación de una forma cinematográfica que permite a minorías expresar singularmente su identidad cultural puede ser importante sólo si se está tratando de reestructurar la sociedad fundamentalmente.

El poder de representación de estos medios se identificaba con el poder de conferir valor y significado a través de nuevas metodologías. La adquisición de capacidad de los medios para la política cultural de potenciación se manifiesta en dar una cámara de vídeo a personas en su confrontacion con otra sociedad La capacidad de los medios de comunicación para trascender los límites del tiempo, el espacio o el lenguaje son utilizados de manera efectiva para la mediación ante rupturas sociales históricamente producidas, con el fin de ayudar a construir nuevas identidades en la reproducción y la transformación cultural. Aquí, lo que no se discute es la autoridad, pero la retórica política que suele acompañar a las minorías y la participación indígena en la construcción de imágenes en ocasiones oscurece la complejidad de algunos de los temas.

Tal vez, la idea de hacer un documental es subversiva para la identidad de todos fuera de la comunicación occidental. El acceso a los medios de producción de su propia imagen puede costar la vida cultural y la identidad que buscó cultivar en su película. Dado que los atributos formales y la práctica social de la imagen fueron inventados en un mundo occidental de clase media, todos los que adquieran las habilidades técnicas pueden también adquirir la visión del mundo en el proceso.

Cuando nos enfrentamos a las minorías lingüísticas, religiosas, étnicas o sexuales, la respuesta histórica de la industria ha sido aniquilar al grupo. Si bien es cierto que la mayoría de las personas obtienen información sobre los acontecimientos del mundo en televisión, que un grupo rara vez aparezca en la televisión supone un grave problema. La perpetuación de estos clichés hizo que la industria de la televisión se convirtiera en susceptible a la crítica liberal. Por ello, se diseña un cambio necesario en la representación. Durante las últimas dos décadas ha habido algunos progresos por parte de locutores a los que se les permite conservar sus acentos regionales, más afroamericanos, asiático-americanos, las mujeres o los hispanos. Los sistemas de cable y satélite proporcionan acceso a un gran número de canales y es importante tener en cuenta que la forma en que se ha introducido la diversidad no amenaza seriamente la estructura de poder ya existente. La diversidad está integrada, tiene la apariencia de la representación minoritaria aunque, como concluyen  Gerbner y Gross, la televisión en abierto (cable o satélite), es incompatible con nociones de autonomía cultural y la diversidad.

El movimiento hacia un documental multivocal abre un gran número de oportunidades pero en su desarrollo siempre hay que aceptar que en el documento aparezca la voz del autor. Dando paso a los sujetos, el creador también habla de sí mismo, de su proyecto. La voz del nativo solamente será la que transmita si éste está detrás de la cámara. De la otra manera, está bajo el control del autor. Algunos autores experimentan con el fin de deshacerse de esta responsabilidad, pero de momento, la preminencia del autor en el documental sigue siendo el eje del desarrollo técnico de la política, así como de la posterior transmisión de valores culturales y/ o sociopolíticos. 

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.


domingo, 21 de mayo de 2017

La voz, la autoridad y la autoría. El dilema documental Parte I


La voz, la autoridad y la autoría suponen un problema en la relación entre el antropólogo y los realizadores de documentales. Cuestiones como quién representa, para qué y a través de qué lenguaje son un enigma de la era postmoderna. En un documental, hay implicaciones sociales, políticas y económicas, y el argumento que se construye en él obliga a compartir o renunciar ciertas dosis de poder. La combinación antropólogo – realizador nos ofrece el mundo desde una perspectiva de personas que, tradicionalmente, llevan una vida diferente en cuanto a los medios de formación de imágenes en el mundo. Estas películas desafían las suposiciones sobre la naturaleza de los documentales y películas etnográficas, ofreciéndonos información sobre el papel de la cultura en el lenguaje.

En la producción documental se entiende que la visión del realizador será la primordial, como manifestación de su género, clase o cultura, inclusive cuando el fin último de la película es mostrar otras vidas. No obstante, existen ejemplos que tratan de superponer la visión de las personas retratadas en el film (Nanook del Norte). Algunos realizadores han aspirado a replicar la vista del sujeto sobre el mundo pues entienden que el documental debe dar voz a quien no la tiene; es el sujeto el que describe las realidades políticas, sociales y económicas de las minorías oprimidas. Así, el documental no sólo es arte, también es un servicio social y un acto político. Para la realización de un documental se necesitan profesionales que dominen el formato periodístico para la entrevista, con habilidades técnicas y estéticas. Pero en la realización documental ha comenzado a aparecer cierto grado de invasión. Los sujetos filmados hacen valer su derecho a controlar su propia imagen, y esto comienza a hacerse valer en el cine documental independiente, pero de una forma no exenta de polémica, generalmente a través de una desventaja social, sin derechos políticos y económicamente oprimidos. Ha aparecido cierta tradición de la víctima en el cine documental en la que la parte marginal expone su problemática pero sin evidencia de que las condiciones socioeconómicas en las que ha acontecido esa marginalidad hayan variado. Concluye Ruby que el cine documental que pretende realizar cambios socio políticos no produce per se el cambio deseado. 

La muerte de objetividad

En los últimos años se ha producido un cambio entre el filmador y el filmado. El sistema tradicional, atacado por una crisis de representación, se ha erosionado debido a factores intelectuales, artísticos, políticos y éticos. Los documentales recogían hechos no controvertidos. El fin de la era colonial y el reconocimiento del saber científico suponen una revolución en la filosofía de la ciencia, que se hace sentir directamente en el mundo del documental a través de las ciencias sociales. Aparece el relativismo cultural, la idea de que la sociedad está en construcción o el marxismo académico en cuanto al reconocimiento de la base del conocimiento ideológico. Se ha producido una nueva evaluación de las implicaciones morales e intelectuales sobre la autoría documental. 

Bibliografía

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.