sábado, 14 de octubre de 2017

¿De quién es la historia? Parte III


Existe otra tipología de films en la que éstos están influidos en su totalidad por los sujetos, alrededor de una sola persona. Son aquellas en las que se forma una relación con el sujeto como parte de un conjunto más amplio de significados culturales. Encontramos aquí películas de escaso interés o que no se encuentran en ellos consecuencias inmediatas. Por ejemplo, en un trabajo de documentación, un jefe navajo no ve las ventajas del estudio para su rebaño por diferencias en las prioridades en las dos culturas que conforman la relación. Hablamos de cine de escasa importancia.

Para que la película importe a quien participa deben existir implicaciones prácticas o simbólicas para ellos. Los documentales se configuran por sus estructuras, su forma e intención.

David MacDougall

El cine etnográfico australiano se ha preocupado por el rito aborigen (fimls importantes de Roger Sandall, Nicolas Peterson o Ian Dunlop). En este caso, ni el director ni el antropólogo conocían la ritualidad y, más allá de su estructura previa diseñada, tuvieron que seguir el curso de los acontecimientos y realizar los registros documentales tal y como los observaban. Los sujetos diseñaron cómo se vería el rito ante la cámara y cómo se utilizarían posteriormente sus películas, así que los realizadores siguieron siempre las instrucciones y el sentido que establecen los sujetos. Frank Gurrmanamana, le dice a los participantes reunidos:

“Esta película es la mía... Ahora los hombres de todo el mundo verán mis emblemas sagrados, al igual que, en muchos lugares, he visto a los suyos. Asi que los emblemas que llevo con tanto cariño están ahora en una película, por lo que la película también es querida para mí. Estas películas tienen fines políticos y rituales. Incluso si no siempre es evidente para el observador exterior, que son parte de un proceso continuo de refuerzo cultural y contestación. Ellos han convertido los mismos emblemas.”

Estas películas sirven a propósitos políticos y rituales. Y por ello se analiza una película rodada por el autor sobre el golfo de Carpentería (Australia). Familiar places (1980) se rueda en un momento de presión hacia los aborígenes por el gobierno y los intereses mineros. Se documenta un viaje entre un antropólogo (Sutton) y un poblado aborigen a través de todo el país. Se pone en evidencia el drama de un anciano, una joven pareja y los más pequeños del grupo, y su propia relación con el antropólogo. Hablan entre ellos, pero también con el antropólogo y con terceros no aborígenes. Y aquí nuevamente surge la duda sobre de quién es la historia que se cuenta. Señaló aquí el antropólogo que los aborígenes entienden la película como un medio más de referencia con el que mostrar sus rituales y dar reconocimeinto a objetos y lugares. Sutton es la voz del film pero no es la ‘voz’ de lo que se documenta. Al hacerlo, hay que incluir en el film todos los conceptos que hablan de historia y la narrativa, y si esto es así, nace una nueva histórica y un nuevo objeto de significación totémica. La introducción de los niños de Namponan en su país por primera vez, mostrándoles los lugares históricos (totémicos) como un acto de investidura, supone una confirmación de los derechos sobre su país. Mostrar el hecho a través del film supone para ellos una carta de privilegio.

La película está dentro de la situación descrita, en la narración del otro. La película refleja la grabación aborigen a través de un movimiento físico por todo del país, movimiento que se ha convertido en parte de la narración implícita en el despliegue ritual.  

Siempre que nos encontremos ante dos fuerzas culturales que posean las características mencionadas en este texto, nos encontraremos ante un trabajo etnográfico compuesto, representativo de un cruce de perspectivas culturales. Que en la película aparezcan formulas más complejas que la aparición de éstas depende de la habilidad del realizador. Por ejemplo, Rouch trabaja con el acto de autodescubrimeinto, los límites culturales o las zonas liminales de ritual y posesión. Y McKenzie o Piault representan la emergencia de los sujetos de una conciencia histórica. Pero esto solo ocurre cuando el trabajo se entiende como algo más que un mero transmisor de conocimiento previo. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.


domingo, 17 de septiembre de 2017

¿De quién es la historia? Parte II


Los realizadores etnográficos poseen similitudes con los escritores etnográficos, pero muestran mayor sensibilidad a las implicaciones del texto. El film antropológico debe cumplir con los retos de certeza del autor y en él encontramos convenciones estilísticas recibidas durante el trabajo y una introducción a la auto-reflexividad. Pero como contrapartida, hay que destacar la escasa autocrítica de la disciplina.

A través del positivismo científico, las etnografías clásicas han adoptado un diseño propio en el que el mundo que retratan depende mucho de la lengua empleada, lo que imposibilita el acceso a determinadas culturas. Esta problemática, que lleva a la antropología a la introspección en muchas ocasiones, también la fuerza a buscar nuevas estrategias formales y multivocales. El antropólogo cuenta historias, generalmente múltiples, en las que se yuxtaponen los textos indígenas con el análisis (la fórmula de la ‘cita’).

Los antropólogos son contadores de historias. Los trabajos antropológocos generan relatos complejos sobre otras vidas, o encuentros antropológicos sobre el terreno. Los textos utilizados en el film, incluidas las otras voces, se subordinan al autor, así que éstas son voluntad del mismo, como proceso de transmisión. Ahora bien, desde un punto de vista material, nace la preocupación de hasta qué punto, éstas controlan o definen su significado. La película se convierte en un reflejo del encuentro entre el realizador y el sujeto, por lo que su forma será la que éste último ofrezca. Es raro que el producto finalice tal y como lo planteo en su origen el investigador/ autor.

El cine observacional nace ante la creencia de que el mundo merece ser observado y documentado, con sus propias configuraciones espaciales y temporales, y se convierte en analítico. El protagonismo del sujeto esconde un auto-engaño ya que el realizador participa de forma activa en la película, volviéndola más participativa. Las películas observacionales cortas por su parte, surgen normalmente de forma accidental y suelen ser fragmentarias, modeladas en narrativas de ficción realista. Por su parte, adoptan la forma de documental observacional corto, ya que el método de observación implica retratar (disparar) a los hechos sin saber el resultado a obtener. Pensemos en una conversación que se transforma en discusión.

Jorge Preloran
En otras ocasiones, el trabajo del realizador y la participación del sujeto (entrevistas a una sola persona) se ven interrumpidos de manera inesperada. Su irrupción, unas veces será positiva y otras no tanto pues puede tratarse de personas inteligentes con conocimientos sobre el tema, que actúan de forma intermedia, o pueden buscar el protagonismo en el film. Esto puede suponer un cambio gradual de orientación de la película.

Hablamos ahora de ‘cine-trance’, al que Jorge Preloran denominaba cine etnobiográfico. Es un subgénero creado alrededor de grabaciones de sonido en las que se narran las vidas de los sujetos. Para Prelorán la película es, en ciertos elementos esenciales, el trabajo de la materia sí mismo: su voz, sus palabras, las imágenes de él, y las imágenes que él mismo ha hecho. El director de cine selecciona y construye, pero en su construcción Preloran va más allá de la construcción de cualquier artefacto cultural y controla todos los aspectos. Ocurre en este sentido, tal y como afirmaba Barthe que el film antropológico no debe ser fabricado en exclusiva por su director. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.




sábado, 19 de agosto de 2017

¿De quién es la historia?


Tras años de investigaciones antropológicas en las que la voz del autor predomina en las descripciones etnográficas, las tendencias actuales avanzan en una construcción dialógica y polifónica de la etnografía. De la observación de los trabajos etnográficos aun se extrae el subyugo del indígena ante la posición del investigador. Se hace autocrítica en cuanto a la posible descripción cultural proselitista de algunos autores. Y es que hoy, los investigadores poseen más conocimientos sociopolíticos y éticos que atañen a la representación, pero esto no siempre es positivo. Algunos estudios muestran una actividad paternalista y etnocentrista, en ocasiones moralista, en sus conclusiones.

Masai
En lo que referente a las películas, éstas son objetos que pueden poseer múltiples identidades, y dentro de ellas encontramos una relación dialógica en la que se yuxtaponen las voces de autor y el tema en cuestión. En el texto, el autor describe una imagen de un masai con una lanza en la mano y una taza de Nestle en la oreja que representa la apropiación del producto de una cultura al uso de otra. Se trata de paradojas que muestran la percepción simulátea de dos sistemas de referencias distintos. Muchas películas etnográficas muestran paradojas similares en cuanto a dos significados culturales independientes, incorporados en una única imagen. Las películas etnográficas muestran dos objetos culturales separados pero que se apropian de ciertas características del otro. En este desplazamiento de la antropología entre las dos culturas, se alcanza un borde surrealista cuya experiencia resulta significativa para captar nuevas percepciones, pero que es neutralizado por la lógica de la traducción cultural, a la que Malinowski llama coeficiente de rareza.

Estos mundos a veces ejercen fuerzas gravitacionales contradictorias e inquietantes, reflejadas a través de imágenes en las que se comparten los referentes de la vida real y sensorial, y que pueden a su vez, suponer el choque brutal entre ambos que ocasione el fin del film etnográfico, o por el contrario, su fuerza definitiva.

En este estudio, se procede a filmar el traslado del asentamiento de un clan australiano. En medio del periplo, un anciano de un clan vecino y culturalmente diferente ofrece su ayuda. Finalmente, del traslado territorial y el asesoramiento, resuta un film etnográfico en la que se refleja el actuar entre el anciano y un niño del citado clan, y en la muerte de este último. Se produce un cambio en la percepción. La confrontación de estas dos culturas da un resultado distinto al esperado, y la muerte del niño supone para la investigación una linea de actuación distinta. El film continúa en su honor.

Con esto nos preguntamos, ¿de quién es la historia? ¿Cuál es la dimensión ontológica y moral?. Hablamos aquí de narrativa. Algunas películas, como The Hunter de John Marshall, construyen la vida de otros, mientras que otras toman su estructura a partir de los acontecimientos que se van registrando. Estas películas occidentalizan otras culturas, aunque lo que se produce en ellas no se corresponda con el proyecto final.

En otros films se ofrecen narrativas indígenas, a través de la imitación o las propias narrativas, como en Coniston Muster, de Roger Sandall. No obstante, estas últimas siempre nos plantean la problemática sobre si realmente son declaraciones indígenas o si absorben la narrativa del investigador. Hablamos aquí de la problemática de la entrevista fílmica, y la posible posición de violencia del entrevistador/investigador. En muchas películas sigue habiendo una brecha entre la voz de un actor social contratado para la película y la voz de la película, problema que solventa la utilización de la narrativa indígena como recurso literario. 
 
Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

 

domingo, 6 de agosto de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual III


Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 
De las imágenes a los imaginarios
En la comparativa imagen-visibilidad concluimos que ambos conceptos son diferentes porque las imágenes no son necesariamente visuales. De hecho, en los textos visuales, muchas veces llamamos ‘imagen’ a elementos ajenos a lo visible o netamente invisibles.
Para saber qué es imagen, debemos saber qué no lo es. Desde el punto de vista filosófico decimos que todo es imagen, incluso lo que está fuera de nuestra mente, nuestro lenguaje y experiencia. Podemos decir que es la realidad la que contiene a la imagen. Partiendo de Berkeley (ser es ser percibido), ser es ser imaginado o imaginable. 
Katsushika Hokusai
Pero hay más, las imágenes no están solas ni se las reconoce fuera de colecciones y redes imagínicas virtuales, matrices de producción y reproducción. Éstas adhieren algún imaginario social; son parte y resultado de esos imaginarios. La naturaleza de la imagen se define, ya no en la antigua teoría de “facultades” o de la “imaginación”, sino en el reconocimiento de la función política o instituyente práctica de la imagen.
Decía Rancière (2010) que “… imagen es un elemento, dentro de un dispositivo que crea cierto sentido de realidad, cierto sentido común…” La sociedad comparte modos de percepción y participa de un sentido del sentir. Sociedad podría ser el nombre ideal para esa congregación del sentido y sensaciones que se pueden comunicar. Por ello decimos, que el cambio social puede entenderse en un cambio de imágenes. Y sería la sociedad, el dispositivo del que hablaba Rancière en su cita.
Bajo la ola
Análisis del autor de la obra ‘La gran ola de Kanagawa’, de Katsushika Hokusai (1830), basado en la aplicación de las tres dimensiones del texto y la cultura visual.

Mirada. Destaca la reconocibilidad del lugar, Kanagawa (Se hace una descripción geográfica del lugar). La mirada que se asigna, desde el punto de vista narrativo, es la del espectador del drama de los marineros desde un punto de vista proxémico. Nos introduce en medio del torbellino.
Visual. Variables plásticas y perceptivas. Se realiza una descripción cromática y de perspectivas de la obra, concluyendo el analista en que el texto supone una composición visual basada en la geometría natural y las formas fráctiles. En definitva, lo visual describe los elementos plásticos e icónicos, pero en su interpretación, empleamos conocimientos, información y elementos socioculturales para la descripción.
Imagen. Lo describe como un rico conjunto de representaciones con numerosas resonancias narrativas, morales y filosóficas. En la gran ola recortante vemos una réplica de taijitu. Un recurso visual supuestamente plástico alcanza aquí un alto sentido abstracto o conceptual, desde un punto de vista filosófico-religioso. La imagen evoca una metáfora de la pequeñez y fragilidad humana. El imaginario cultural, además, nos deja otra imagen; evoca iconográficamente la silueta de un dragón o fantasma, acorde a la tradición visual del país. 


 

domingo, 23 de julio de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual II


Lo que se ve, lo visual, se relaciona con elementos que no se ven, pero sin los cuales seríamos ciegos a la imagen. Lo que no se ve, afecta al sentido de lo que se ve. Y es interacción la que conforma la imagen.
a)   Lo visual se relaciona con lo que se desea ver.
Detrás de una imagen siempre encontramos el deseo de otra. Lo que sentimos al ver (una amenaza, una presencia,...) se conecta con lo que deseamos ver o con lo que perseverantemente imaginamos que suceda o aparezca en el campo de otro.
b)   Lo visual se relaciona con lo que se sabe y se cree, aunque no se vea
Lo que sabemos y creemos, condiciona lo que vemos. Cuando las señales salen de la retina, ya no hablamos de ‘lo visual’ aisladamente. No es posible que los ojos de la mente vean sin relacionarlo con la información dimanada de otros sentidos. Vemos a través de los ojos de nuestra cultura, de conocimientos, sistemas simbólicos, valores y estereotipos adquiridos en la enculturación, y nuestra experiencia como lectores de textos visuales.
Lo visual atañe a la percepción, a la información sobre el mundo óptico. No podemos separar “lo que se ve” de “lo que se sabe”. Al visualizar, a través de inferencias, se coteja lo que se ve con otras informaciones, sensaciones y experiencias que no se ven.
c)    Lo visual se relaciona con lo que se hace
Desde esta perspectiva, se busca indagar qué hacen los emisores al producir el texto visual, y los receptores al interpretarlo. Los emisores de textos avanzan hipótesis y anticipan el comportamiento interpretativo de los receptores, que interpretan sobre el texto visual en base a éstas. En lo visual, se aplican prácticas para el receptor del texto. En un discurso publicitario, comercial o político, existe cierta interactuación, aun implícita, y en ella se incluyen prácticas sociodiscursivas.
Habla Abril, por ejemplo, más que de fotografía individualmente considerada, de práctica fotográfica. El fotógrafo, amateur o no, busca con lo que hace, la reproducción o intercambio social, económico o de control del texto visual. Los textos suponen una materialidad concreta, pero también, una serie de instituciones, prácticas, modos de intercambio social, moralidades y estéticas.

La mirada
Hay textos visuales porque alguien los mira, en un lugar y tiempo determinado, en el contexto de una práctica discursiva. Pero la mirada no siempre es exterior. El texto visual, de forma explícita o no, nos adjudica una posición, un lugar o un espacio de placer (o displacer). Nuestra mirada está contenida en ellos porque hay textos que ‘nos miran’. En ocasiones, el texto visual prevé nuestra mirada, nuestro lugar como espectador, y hasta nuestro papel dentro de la propia narración. En otras, el texto gestiona la mirada y objetiva (objetiviza) un elemento, dotándolo de poder técnico, normativo y estético.
La mirada retrata, tradicionalmente, relaciones de poderosos con subalternos (mirada masculina sobre cuerpo femenino, mirada colonial de Europa hacia territorios colonizados, la publicidad actual,…). Vemos a través de nuestra cultura y de nuestra experiencia como lectores de textos visuales, y al mirar y hacer mirar, seleccionamos lugares de enunciación construidos y asignados a posiciones sociales (patriarcado, clase dominante, sujeto resistente,…).
La mirada está regulada y da lugar a regímenes de derechos y deberes, a modos de aprobación simbólica y a modalidades en el ejercicio del mirar (panoptismo vs. o control político en el mirar). La mirada es orientada y restringida conforme a formas de prevención y decoro, y a ella se le aplican estrategias de normalización y control. Su dimensión concierne a la conformación del tiempo y el espacio en el discurso visual, a los lugares de la subjetividad y a las formas de subjetivación que posibilita.
Ejemplo de normalización o proyecto de sociedad utópica es la mirada racional- escópica. Es el ejercicio óptico que convierte el ‘iluminismo’ en aliado de la ‘Razón’, rectora del orden social y político.

Bibliografía:

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

sábado, 8 de julio de 2017

Tres dimensiones del texto y de la cultura visual


Para su estudio partimos de tres dimensiones; la visualidad que delimita lo visible y lo invisible a través del conocimiento, las creencias,…; la enunciación subjetiva de la mirada; y el imaginario sociocultural de la imagen.   
Introducción: el texto visual
Abril habla de texto verbovisual. El texto es una unidad de comunicación multisemiótica o multimodal, no necesariamente literaria, sustentada en una práctica discursiva, e inserta en redes textuales que pueden integrar o no elementos verbales. Etimológicamente, el texto es un tejido o textura que aporta a la ‘trama’ las cualidades visuales propias que precisa un primer análisis del texto visual. En definitiva, el proceso interpretativo, la experiencia de la lectura y las condiciones socioculturales, son los que convierten al texto en un elemento objetivable.

Un texto visual, como el texto en general, presupone la existencia de redes textuales que establecen relaciones diversas entre los propios textos, en particular y en su conjunto. Hablamos de relaciones parte/todo, es decir, pertenencia de un texto a un conjunto (literatura, pintura,…) local/ global, cuando en un texto particular aparecen sentidos diversos que lo integran en un corpus, o interpretante/interpretado, que relaciona los textos críticos o citacionales, y el texto sobre el que versan. No hay numerus clausus de redes textuales.
Pero además de esta “intertextualidad generalizada”, de esa aplicación de prácticas semióticas, los textos son generadores y reproductores de prácticas sociodiscursivas o socioculturales. El engranaje del texto dentro de estas prácticas extiende una nueva medida de campo de los textos visuales y el campo de la cultura visual. Hablamos ahora de texto y cultura.
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres.
Son ámbitos delimitados de forma imprecisa, con límites fluidos. Y de ahí deviene su forma circular.
La visualidad
Manzanas verdes - Cezanne
Será trama visual el conjunto de elementos o significantes visuales que conforman el plano de expresión de un texto visual, que construyen su coherencia y preparan el conjunto de sus efectos semióticos. Hablamos de un heterogéneo tejido de elementos, como pueden ser el color o la textura (No hablamos ya de diferenciación metodológica plástico – estéticas, ni de representaciones icónicas).
En el texto se utiliza, a modo de ejemplo, la obra ‘Manzanas verdes’ de Cezanne para la descripción de la visualidad. En él, la visualidad nos refiere a un elemento rectangular en cuyo interior se describen una serie de formas geométricas, redondeadas y de color verde que nos evocan una imagen concreta. Se visualiza el cuadro, se procede a mirar, y finalmente, de esa mirada, obtenemos la imagen de unas manzanas verdes.
Los elementos figurativos y plásticos del texto visual establecen relaciones de paralelismo, rima, contraste, confluencia,… que le atribuyen un sentido iconográfico o simbólico que sobreinterpreta a los iconos dentro de universos culturales determinados. La manzana en este caso, es una descripción de un objeto categorizado en una cultura, además de contener un conjunto de atributos simbólicos adheridos al objeto: alimento recomendable, salud, tentación,…
Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). 
Bibliografía:

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

 

sábado, 1 de julio de 2017

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico Parte II


Las aproximaciones emic y etic y la naturaleza de la investigación antropológica.
Se siguen dos corrientes generales en la recogida de datos; emic y etic (Pike). Existe un primer sistema que busca descubrir el sistema cultural estudiando cómo lo hacen los nativos, y otra que busca a analizar el sistema cultural a partir de herramientas conceptuales elaboradas por la propia disciplina.
Emic se refiere a sistemas lógico-empíricos cuyas distinciones fenomenológicas se construyen por contraste o discriminación, desde el punto de vista del actor, mientras que etic depende de las distinciones fenomenológicas juzgadas como apropiadas por los observadores científicos. Se realiza desde fuera del sistema particular. Ambos conceptos son importantes aunque se les aplican distintos criterios de valor. Un cineasta formado antropológicamente utilizará una metodología etic en su film, mientras que un cineasta con conocimientos limitados utilizará el proceder emic.
Los conceptos etic y emic aplicados al estudio científico de los sistemas culturales humanos son básicos para la distinción entre cine etnográfico, antropológicamente formado del que no lo está. Si la antropología es el mejor marco posible para el estudio del conjunto de sistemas culturales humanos, esta debe convertirse en central en la comunicación de los resultados de la investigación, ya sea en el cine (etnográfico) o en un texto escrito.
Un marco general antropológico para el cine etnográfico.
Es necesario establecer un marco general conceptual de base para la filmación etnográfica fundado en el conocimiento antropológico con el que se permitan aproximaciones a la realización cinematográfica. (Se desecha en este sentido la utilización de los términos evento o acontecimiento para referirse a otras culturas, aunque está generalizado). El marco general para la antropología visual comprende las siguientes concepciones:
1.    Sistema cultural en el estudio del ser humano. Hablamos de cultural patterning. Tradicionalmente se han estudiado las sociedades de manera aislada y a pequeña escala, aunque en los últimos tiempos se ha cuestionado el modelo, y se han aceptado nuevas metodologías con las que realizar un estudio más global de los sistemas culturales. En cualquier caso, el proceder antropológico se centra en un sistema cultural concreto, su relación con otros sistemas y las condiciones en las que el ser humano se desenvuelve en él.
2.    Aproximación holística a los sistemas culturales. La antropología estudia los fenómenos sociales dentro de un sistema cultural tomado en su totalidad. Se estudia cualquier comportamiento individual dentro de un sistema tomado como referencia en el contexto del comportamiento. Y esto se traduce en la filmación antropológica haciendo comprender a la audiencia el significado de un aspecto de otro sistema cultural.
3.    Aproximación comparativa. Es fundamental el análisis comparativo desde la perspectiva antropológica. Hablamos aquí de la etología como disciplina que estudia a los seres humanos y sus sistemas culturales. La comparación es la herramienta con la que se construyen los conceptos etic.
4.    Estudio de casos. Existe tensión entre los antropólogos que describen los sistemas culturales en su totalidad y los que aplican sus teorías a sistemas culturales concretos. Son formas de trabajo diferentes en las que los hechos particulares concretos forman o no parte en el estudio. En este caso, hablamos de film etnográfico.
5.    Corriente etc/ emic. Doble perspectiva que orienta al cineasta hacia la filmación de un comportamiento dentro de un marco determinado.

Operacionalizar la filmación antropológica: el proyecto sobre un espiritista puertoriqueño.
La filmación antropológica debe realizarse tras un riguroso trabajo de campo, orientado por una actitud comparativa y delimitando el marco teórico que se quiere filmar. La filmación está condicionada por la habilidad del creador/ científico por concebir su investigación en términos de teoría antropológica, lo que afecta a todas las fases de la investigación, el tema focalizado, la recogida de las observaciones, la conducción del análisis y la preparación de resultados.
El propósito del cine antropológico es comunicar la información a una audiencia diversa (estudiantes, profesionales y audiencia en general), no simplemente ser una herramienta de registro.  Y en este sentido, la teoría de cine de orientación antropológica debe surgir de la confrontación de los problemas que presenta la incorporación de la información emic/ etic.
Ejemplo de espiritista puertoriquese. Se trata de un trabajo sobre espiritismo y ciudades norteamericanas, en el que se realiza un trabajo de campo exhaustivo y se busca adecuar los contactos con el espiritista en función de la audiencia destinataria; más didáctica para estudiantes, más orientada a la salud mental para profesionales. Y será importante para alcanzar al público en general la filmación o no de los rituales espiritistas.
Hay que reseñar que una aproximación de amplio alcance y de sus múltiples propósitos va en contra de algunas escuelas de cine etnográfico más formales y procedimentales, en relación a la propia antropología.
La solución para el cine etnográfico debe provenir de los cineastas formados en esta disciplina. Este cine procede de una aproximación más amplia y variada según la tipología de los proyectos. Los antropólogos deben experimentar con el cine y no tan restrictiva como en el presente. Deben experimentar con el cine relacionando formas, tipos de audiencias, teorías o perspectivas que configuran este tipo de producciones.
Comparte Rollwagen que los antropólogos carecen de comunicación efectiva, y para muchos de ellos su disciplina es exótica. Les cuesta integrarse en otras ciencias sociales y son poco críticos con la tendencia generalizada de que el cine etnográfico registra la realidad. El cine es el medio de comunicación de mayor difusión por lo que los antropólogos deberían invertir tiempo en llegar al público a través de esta disciplina.
Bibliografía:
Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.