¿De quién es la historia? Parte III

Existe otra tipología de films en la que éstos están influidos en su totalidad por los sujetos, alrededor de una sola persona. Son aquellas en las que se forma una relación con el sujeto como parte de un conjunto más amplio de significados culturales. Encontramos aquí películas de escaso interés o que no se encuentran en ellos consecuencias inmediatas. Por ejemplo, en un trabajo de documentación, un jefe navajo no ve las ventajas del estudio para su rebaño por diferencias en las prioridades en las dos culturas que conforman la relación. Hablamos de cine de escasa importancia.

Para que la película importe a quien participa deben existir implicaciones prácticas o simbólicas para ellos. Los documentales se configuran por sus estructuras, su forma e intención.

David MacDougall

El cine etnográfico australiano se ha preocupado por el rito aborigen (fimls importantes de Roger Sandall, Nicolas Peterson o Ian Dunlop). En este caso, ni el director ni el antropólogo conocían la ritualidad y, más allá de su estructura previa diseñada, tuvieron que seguir el curso de los acontecimientos y realizar los registros documentales tal y como los observaban. Los sujetos diseñaron cómo se vería el rito ante la cámara y cómo se utilizarían posteriormente sus películas, así que los realizadores siguieron siempre las instrucciones y el sentido que establecen los sujetos. Frank Gurrmanamana, le dice a los participantes reunidos:

“Esta película es la mía... Ahora los hombres de todo el mundo verán mis emblemas sagrados, al igual que, en muchos lugares, he visto a los suyos. Asi que los emblemas que llevo con tanto cariño están ahora en una película, por lo que la película también es querida para mí. Estas películas tienen fines políticos y rituales. Incluso si no siempre es evidente para el observador exterior, que son parte de un proceso continuo de refuerzo cultural y contestación. Ellos han convertido los mismos emblemas.”

Estas películas sirven a propósitos políticos y rituales. Y por ello se analiza una película rodada por el autor sobre el golfo de Carpentería (Australia). Familiar places (1980) se rueda en un momento de presión hacia los aborígenes por el gobierno y los intereses mineros. Se documenta un viaje entre un antropólogo (Sutton) y un poblado aborigen a través de todo el país. Se pone en evidencia el drama de un anciano, una joven pareja y los más pequeños del grupo, y su propia relación con el antropólogo. Hablan entre ellos, pero también con el antropólogo y con terceros no aborígenes. Y aquí nuevamente surge la duda sobre de quién es la historia que se cuenta. Señaló aquí el antropólogo que los aborígenes entienden la película como un medio más de referencia con el que mostrar sus rituales y dar reconocimeinto a objetos y lugares. Sutton es la voz del film pero no es la ‘voz’ de lo que se documenta. Al hacerlo, hay que incluir en el film todos los conceptos que hablan de historia y la narrativa, y si esto es así, nace una nueva histórica y un nuevo objeto de significación totémica. La introducción de los niños de Namponan en su país por primera vez, mostrándoles los lugares históricos (totémicos) como un acto de investidura, supone una confirmación de los derechos sobre su país. Mostrar el hecho a través del film supone para ellos una carta de privilegio.

La película está dentro de la situación descrita, en la narración del otro. La película refleja la grabación aborigen a través de un movimiento físico por todo del país, movimiento que se ha convertido en parte de la narración implícita en el despliegue ritual.  

Siempre que nos encontremos ante dos fuerzas culturales que posean las características mencionadas en este texto, nos encontraremos ante un trabajo etnográfico compuesto, representativo de un cruce de perspectivas culturales. Que en la película aparezcan formulas más complejas que la aparición de éstas depende de la habilidad del realizador. Por ejemplo, Rouch trabaja con el acto de autodescubrimeinto, los límites culturales o las zonas liminales de ritual y posesión. Y McKenzie o Piault representan la emergencia de los sujetos de una conciencia histórica. Pero esto solo ocurre cuando el trabajo se entiende como algo más que un mero transmisor de conocimiento previo. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

¿De quién es la historia? Parte II

Los realizadores etnográficos poseen similitudes con los escritores etnográficos, pero muestran mayor sensibilidad a las implicaciones del texto. El film antropológico debe cumplir con los retos de certeza del autor y en él encontramos convenciones estilísticas recibidas durante el trabajo y una introducción a la auto-reflexividad. Pero como contrapartida, hay que destacar la escasa autocrítica de la disciplina.

A través del positivismo científico, las etnografías clásicas han adoptado un diseño propio en el que el mundo que retratan depende mucho de la lengua empleada, lo que imposibilita el acceso a determinadas culturas. Esta problemática, que lleva a la antropología a la introspección en muchas ocasiones, también la fuerza a buscar nuevas estrategias formales y multivocales. El antropólogo cuenta historias, generalmente múltiples, en las que se yuxtaponen los textos indígenas con el análisis (la fórmula de la ‘cita’).

Los antropólogos son contadores de historias. Los trabajos antropológocos generan relatos complejos sobre otras vidas, o encuentros antropológicos sobre el terreno. Los textos utilizados en el film, incluidas las otras voces, se subordinan al autor, así que éstas son voluntad del mismo, como proceso de transmisión. Ahora bien, desde un punto de vista material, nace la preocupación de hasta qué punto, éstas controlan o definen su significado. La película se convierte en un reflejo del encuentro entre el realizador y el sujeto, por lo que su forma será la que éste último ofrezca. Es raro que el producto finalice tal y como lo planteo en su origen el investigador/ autor.

El cine observacional nace ante la creencia de que el mundo merece ser observado y documentado, con sus propias configuraciones espaciales y temporales, y se convierte en analítico. El protagonismo del sujeto esconde un auto-engaño ya que el realizador participa de forma activa en la película, volviéndola más participativa. Las películas observacionales cortas por su parte, surgen normalmente de forma accidental y suelen ser fragmentarias, modeladas en narrativas de ficción realista. Por su parte, adoptan la forma de documental observacional corto, ya que el método de observación implica retratar (disparar) a los hechos sin saber el resultado a obtener. Pensemos en una conversación que se transforma en discusión.

Jorge Preloran

En otras ocasiones, el trabajo del realizador y la participación del sujeto (entrevistas a una sola persona) se ven interrumpidos de manera inesperada. Su irrupción, unas veces será positiva y otras no tanto pues puede tratarse de personas inteligentes con conocimientos sobre el tema, que actúan de forma intermedia, o pueden buscar el protagonismo en el film. Esto puede suponer un cambio gradual de orientación de la película.

Hablamos ahora de ‘cine-trance’, al que Jorge Preloran denominaba cine etnobiográfico. Es un subgénero creado alrededor de grabaciones de sonido en las que se narran las vidas de los sujetos. Para Prelorán la película es, en ciertos elementos esenciales, el trabajo de la materia sí mismo: su voz, sus palabras, las imágenes de él, y las imágenes que él mismo ha hecho. El director de cine selecciona y construye, pero en su construcción Preloran va más allá de la construcción de cualquier artefacto cultural y controla todos los aspectos. Ocurre en este sentido, tal y como afirmaba Barthe que el film antropológico no debe ser fabricado en exclusiva por su director. 

Bibliografía:

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico Parte II

Las aproximaciones emic y etic y la naturaleza de la investigación antropológica.

Se siguen dos corrientes generales en la recogida de datos; emic y etic (Pike). Existe un primer sistema que busca descubrir el sistema cultural estudiando cómo lo hacen los nativos, y otra que busca a analizar el sistema cultural a partir de herramientas conceptuales elaboradas por la propia disciplina.

Emic se refiere a sistemas lógico-empíricos cuyas distinciones fenomenológicas se construyen por contraste o discriminación, desde el punto de vista del actor, mientras que etic depende de las distinciones fenomenológicas juzgadas como apropiadas por los observadores científicos. Se realiza desde fuera del sistema particular. Ambos conceptos son importantes aunque se les aplican distintos criterios de valor. Un cineasta formado antropológicamente utilizará una metodología etic en su film, mientras que un cineasta con conocimientos limitados utilizará el proceder emic.

Los conceptos etic y emic aplicados al estudio científico de los sistemas culturales humanos son básicos para la distinción entre cine etnográfico, antropológicamente formado del que no lo está. Si la antropología es el mejor marco posible para el estudio del conjunto de sistemas culturales humanos, esta debe convertirse en central en la comunicación de los resultados de la investigación, ya sea en el cine (etnográfico) o en un texto escrito.

Un marco general antropológico para el cine etnográfico.

Es necesario establecer un marco general conceptual de base para la filmación etnográfica fundado en el conocimiento antropológico con el que se permitan aproximaciones a la realización cinematográfica. (Se desecha en este sentido la utilización de los términos evento o acontecimiento para referirse a otras culturas, aunque está generalizado). El marco general para la antropología visual comprende las siguientes concepciones:

1.    Sistema cultural en el estudio del ser humano. Hablamos de cultural patterning. Tradicionalmente se han estudiado las sociedades de manera aislada y a pequeña escala, aunque en los últimos tiempos se ha cuestionado el modelo, y se han aceptado nuevas metodologías con las que realizar un estudio más global de los sistemas culturales. En cualquier caso, el proceder antropológico se centra en un sistema cultural concreto, su relación con otros sistemas y las condiciones en las que el ser humano se desenvuelve en él.

2.    Aproximación holística a los sistemas culturales. La antropología estudia los fenómenos sociales dentro de un sistema cultural tomado en su totalidad. Se estudia cualquier comportamiento individual dentro de un sistema tomado como referencia en el contexto del comportamiento. Y esto se traduce en la filmación antropológica haciendo comprender a la audiencia el significado de un aspecto de otro sistema cultural.

3.    Aproximación comparativa. Es fundamental el análisis comparativo desde la perspectiva antropológica. Hablamos aquí de la etología como disciplina que estudia a los seres humanos y sus sistemas culturales. La comparación es la herramienta con la que se construyen los conceptos etic.

4.    Estudio de casos. Existe tensión entre los antropólogos que describen los sistemas culturales en su totalidad y los que aplican sus teorías a sistemas culturales concretos. Son formas de trabajo diferentes en las que los hechos particulares concretos forman o no parte en el estudio. En este caso, hablamos de film etnográfico.

5.    Corriente etc/ emic. Doble perspectiva que orienta al cineasta hacia la filmación de un comportamiento dentro de un marco determinado.

Operacionalizar la filmación antropológica: el proyecto sobre un espiritista puertoriqueño.

La filmación antropológica debe realizarse tras un riguroso trabajo de campo, orientado por una actitud comparativa y delimitando el marco teórico que se quiere filmar. La filmación está condicionada por la habilidad del creador/ científico por concebir su investigación en términos de teoría antropológica, lo que afecta a todas las fases de la investigación, el tema focalizado, la recogida de las observaciones, la conducción del análisis y la preparación de resultados.

El propósito del cine antropológico es comunicar la información a una audiencia diversa (estudiantes, profesionales y audiencia en general), no simplemente ser una herramienta de registro.  Y en este sentido, la teoría de cine de orientación antropológica debe surgir de la confrontación de los problemas que presenta la incorporación de la información emic/ etic.

Ejemplo de espiritista puertoriquese. Se trata de un trabajo sobre espiritismo y ciudades norteamericanas, en el que se realiza un trabajo de campo exhaustivo y se busca adecuar los contactos con el espiritista en función de la audiencia destinataria; más didáctica para estudiantes, más orientada a la salud mental para profesionales. Y será importante para alcanzar al público en general la filmación o no de los rituales espiritistas.

Hay que reseñar que una aproximación de amplio alcance y de sus múltiples propósitos va en contra de algunas escuelas de cine etnográfico más formales y procedimentales, en relación a la propia antropología.

La solución para el cine etnográfico debe provenir de los cineastas formados en esta disciplina. Este cine procede de una aproximación más amplia y variada según la tipología de los proyectos. Los antropólogos deben experimentar con el cine y no tan restrictiva como en el presente. Deben experimentar con el cine relacionando formas, tipos de audiencias, teorías o perspectivas que configuran este tipo de producciones.

Comparte Rollwagen que los antropólogos carecen de comunicación efectiva, y para muchos de ellos su disciplina es exótica. Les cuesta integrarse en otras ciencias sociales y son poco críticos con la tendencia generalizada de que el cine etnográfico registra la realidad. El cine es el medio de comunicación de mayor difusión por lo que los antropólogos deberían invertir tiempo en llegar al público a través de esta disciplina.

Bibliografía:

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.

La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico

Introducción

La función de la teoría antropológica en el cine no ha sido debidamente desarrollada. En su escasa documentación, encontramos una serie de relaciones bibliográficas realizadas por cineastas poco formados en la disciplina, en las que además debe primar el método observacional en su elaboración, y no solo el teórico. Aquí la teoría, más que un marco dentro del que se desarrolla un trabajo etnográfico, es la propia recolección o compendio de los datos lo que le da forma.

El significado implícito en la aplicación actual de los términos ‘etnografía’ y ‘etnográfico’

Para analizar los términos etnografía y etnográfico ponemos el foco en la perspectiva filosófica que ha influido la formación de las ciencias sociales en Occidente. El objetivo de la ciencia es el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la realidad mediante la recogida de datos objetivos sobre ella. En este sentido, la teoría debe subordinarse a los datos, y el cine etnográfico ha supuesto un nuevo medio para su recolección. Otra perspectiva propone atender a los hechos como medio individual de observación de la realidad, aunque no es una opción muy generalizada.

La función objetiva de la cámara apoya la idea de la importancia científica de la etnografía y el cine etnográfico, frente a una suposición más teórica. Se afirma que el cine etnográfico es la grabación de una realidad socialmente construida, tal y como es realmente, una objetividad que libera a los cineastas de acudir a la teoría para crear cine.

El cine etnográfico y la filmación de la realidad tal como es.

El término etnográfico posee dos connotaciones dentro de la filmación; el asunto del que versa el film y los textos en lo que se basa deben ser registrados en cine, y la propia existencia de un marco disciplinario dentro del que se inscribe el asunto del film.

La etnografía y la antropología están estrechamente asociadas. Muchos cineastas y antropólogos concluyen que el cine etnográfico habla del asunto sobre el que el film trata y no de la aproximación disciplinaria de la temática. La fuerza que la antropología aporta al cine y a los escritos es el marco de la disciplina antropológica.

El cine documental y la crítica cinematográfica influyen de forma importante en el cine etnográfico y sus publicaciones, pero su marco disciplinario es muy diferente al antropológico. Los antropólogos han sido acríticos en el análisis del marco teórico de la aportación al cine etnográfico.

Al antropólogo le corresponde buscar dentro del documental solo lo antropológico, la realidad, las relaciones humanas con su trabajo, se entorno y su conexión social. Hay un deseo por tratar temas antropológicos pero no siempre los cineastas cuentan con la habilidad para hacerlo, mientras que el cine documental busca captar su realidad sin indagar en cómo es esta. Por su parte, podríamos definir el cine etnográfico como un cine revelador de patrones culturales, y en tanto que esto ocurre, todo el cine sería etnográfico y todos los realizadores, etnógrafos, en torno a la objetividad de la cámara.

La grabación antropológica es un intento de llamar la atención sobre la problemática de hacer cine etnográfico, una nueva concepción que atiende al registro de la realidad tal y como es para encuadrarla en un marco que requiere una precisión antropológica con el que tratar el asunto de forma científica. Muchas publicaciones sobre cine etnográfico muestran un escaso valor al no reflejar una elaborada comprensión antropológica. En este sentido, entienden que la realidad socialmente construida puede apreciarse mediante la observación, sin precisar formación antropológica para ello. El foco del cine etnográfico debe ser el de los acontecimientos naturales en una cultura. Aquí, la realidad que configura el tema es una constante, asumiendo que esta realidad la comparten todos los observadores. El cineasta debe retratar lo verdadero poniendo el foco en la aproximación del cineasta, en la metodología y en la creatividad para captar la realidad.

Los espectadores deben comprender el cine documental observándolo, para lo que se exige que el análisis del cineasta sea evidente. Pero el cine antropológico es  una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.

El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera. La etnografía extrae datos que son interpretados a través de un proceso de observación. Procede la práctica informada antropológicamente.

La investigación antropológica es la interpretación de las observaciones en el seno de un marco teórico desarrollado. El cine antropológico no es solo la grabación de lo que dice hace el ser humano, sino la interpretación de esas grabaciones en el marco de una disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción inicial  hasta su ejecución.

Bibliografía

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362. 

La voz, la autoridad y la autoría. El dilema documental Parte II

Respuesta de los documentalistas

La comunidad documental independiente respondió a través de un aporte metodológico diferente. A medida que las nociones de objetividad fueron desafiadas por actitudes tendentes a la construcción social, algunos realizadores reconocieron que su autoría no siempre tenía la misma implicación. Hoy, el documentalista tiene la obligación de no parecer neutral, de crear un film reflexivo. La forma tradicional del documental periodístico objetivo no sólo se niega la voz a los sujetos sino también a los realizadores; no son autores sino reporteros. En cine camina hacia un formato multivocal. Ahora la imagen se convierte en un vehículo para la transmisión del mensaje, limitado por el rango de expresión socialmente construido.

Cine de realidad ¿el poder de la gente?

La llegada del sonido sincrónico portátil asociado al cine directo o vérité potenció la utilización de la entrevista con cámara. La gente adquiría autoridad para representarse a sí mismos sin las restricciones de la voz en off o la superficialidad de la entrevista. El documental se convierte en participativo, lo que supone un cambio en la concepción de la autoría. Habla con un tercero y no de él, aunque el control siga en manos del realizador. Para dar mayor voz y autoridad para el sujeto se entiende que existe la suposición tácita de que lo que dicen los sujetos y su situación es cierta pero sujeto a interpretación. Se llega a permitir a los sujetos la revisión del bruto de las imágenes sin cortar cara y voces, creando un vínculo de confianza, un cine vérité. El consentimiento informado en la producción documental es un tema espinoso y fundamental en la relación realizador – sujeto. Pero aún con la cooperación entre las partes, las películas producidas de manera cooperativa, la carga moral de autoría todavía reside en el cineasta. El enfoque multivocal da poder a los sujetos pero no absolverá al realizador de la responsabilidad ética e intelectual de la película.

Compartir Autoridad: Cooperativa, Comunidad y películas de colaboración

La participación del sujeto en la realización implica más poder. Cuando directores y sujetos determinan el contenido y la forma de la película hablamos de cooperación o comunidad. Son películas de colaboración en las que las partes implicadas son iguales en competencias y distribuyen equitativamente su trabajo. Hubo un programa en EEUU en el que se intentó implantar la metodología, con un resultado de éxito solo temporal. El proyecto supuso la enseñanza de los valores de la clase blanca, y el juego de poder sobre los indios, una vez más, para beneficio de los primeros. Las producciones de colaboración implican generalmente a antropólogos en busca de retroalimentación como medio de verificación. Rouch fue pionero de un estilo reflexivo en el que lo sujetos participaron en la producción, pero su trabajo no fue lo suficientemente reconocido y hoy, las películas de colaboración se ven como algo imposible. La colaboración requiere que los participantes tengan algún tipo de paridad técnica, intelectual y cultural. Y si los sujetos se vuelven más informados realizadores con el fin de ser colaboradores, ¿No querrían ellos hacer sus propias películas?

En los años ’70 surgió un movimiento de desacuerdo político, artístico y económico contra Hollywood de la llamada Nueva Izquierda de EEUU. Se descentralizó el acceso a la producción de imágenes y se producen películas colectivas políticas, pero quizás debido a su movimiento marxista y a la creencia de posesión de la verdad absoluta, el movimiento no evolucionó. Y es que, la creación de una forma cinematográfica que permite a minorías expresar singularmente su identidad cultural puede ser importante sólo si se está tratando de reestructurar la sociedad fundamentalmente.

El poder de representación de estos medios se identificaba con el poder de conferir valor y significado a través de nuevas metodologías. La adquisición de capacidad de los medios para la política cultural de potenciación se manifiesta en dar una cámara de vídeo a personas en su confrontacion con otra sociedad La capacidad de los medios de comunicación para trascender los límites del tiempo, el espacio o el lenguaje son utilizados de manera efectiva para la mediación ante rupturas sociales históricamente producidas, con el fin de ayudar a construir nuevas identidades en la reproducción y la transformación cultural. Aquí, lo que no se discute es la autoridad, pero la retórica política que suele acompañar a las minorías y la participación indígena en la construcción de imágenes en ocasiones oscurece la complejidad de algunos de los temas.

Tal vez, la idea de hacer un documental es subversiva para la identidad de todos fuera de la comunicación occidental. El acceso a los medios de producción de su propia imagen puede costar la vida cultural y la identidad que buscó cultivar en su película. Dado que los atributos formales y la práctica social de la imagen fueron inventados en un mundo occidental de clase media, todos los que adquieran las habilidades técnicas pueden también adquirir la visión del mundo en el proceso.

Cuando nos enfrentamos a las minorías lingüísticas, religiosas, étnicas o sexuales, la respuesta histórica de la industria ha sido aniquilar al grupo. Si bien es cierto que la mayoría de las personas obtienen información sobre los acontecimientos del mundo en televisión, que un grupo rara vez aparezca en la televisión supone un grave problema. La perpetuación de estos clichés hizo que la industria de la televisión se convirtiera en susceptible a la crítica liberal. Por ello, se diseña un cambio necesario en la representación. Durante las últimas dos décadas ha habido algunos progresos por parte de locutores a los que se les permite conservar sus acentos regionales, más afroamericanos, asiático-americanos, las mujeres o los hispanos. Los sistemas de cable y satélite proporcionan acceso a un gran número de canales y es importante tener en cuenta que la forma en que se ha introducido la diversidad no amenaza seriamente la estructura de poder ya existente. La diversidad está integrada, tiene la apariencia de la representación minoritaria aunque, como concluyen  Gerbner y Gross, la televisión en abierto (cable o satélite), es incompatible con nociones de autonomía cultural y la diversidad.

El movimiento hacia un documental multivocal abre un gran número de oportunidades pero en su desarrollo siempre hay que aceptar que en el documento aparezca la voz del autor. Dando paso a los sujetos, el creador también habla de sí mismo, de su proyecto. La voz del nativo solamente será la que transmita si éste está detrás de la cámara. De la otra manera, está bajo el control del autor. Algunos autores experimentan con el fin de deshacerse de esta responsabilidad, pero de momento, la preminencia del autor en el documental sigue siendo el eje del desarrollo técnico de la política, así como de la posterior transmisión de valores culturales y/ o sociopolíticos. 

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.

Cine etnográfico: Relato, discurso y teoría Elisenda Ardévol Parte III

‘Tensiones teóricas en el cine etnográfico’.

Robert Flaherty

El principal problema del cine etnográfico lo plantea la legitimidad de la representación audiovisual para conseguir el conocimiento antropológico, y habrá que aplicar diferentes criterios de valoración para su análisis y clasificación.

Por un lado, encontramos la etnograficidad (Karl Heider, 1976 y 2006), criterio formal que atiende a la adaptación del documento a los cánones descriptivos antropológicos (objetividad). Menos formales se muestran Rollwagen y Ruby, cuando señalan que la amplitud de aspectos fundamentales de la antropología visual (concepción de sistema cultural de estudio de los seres humanos, la perspectiva comparativa, la aproximación holística,…) para los que se requieren amplios conocimientos antropológicos, no pueden acabar reducidos a la consideración técnica de su representación. Añade Ruby que, ese proceso antropológico debe ser reconocible en la trama. Y más laxo se muestra aún David MacDougall. Para él, lo importante en el film no es necesariamente conocimiento real o científico, sino la experimentación sensible y emocional del encuentro cultural.

El problema de legitimación aparece cuando la representación deja de ser objeto de conocimiento. La producción audiovisual admite cambios que suponen modificaciones en la descripción etnográfica, con un avance hacia la subjetividad o se introducen en ella nuevos elementos tecnológicos en la investigación.

Malinowski hablaba de la complementariedad entre la observación y la participación, la comprensión cultural a través de combinar objetividad y subjetividad en la representación. Y James Clifford hablaba de la combinación de trabajo científico y rito de paso personal del antropólogo, añadiendo que gran parte del conocimiento de otras culturas se debía a la contingencia, como resultado problemático del diálogo discursivo, la traducción y la proyección.

Se plantean varias opciones; negar la legitimidad, relegarlas a meros experimentos o explotar criterios más amplios a través de una reflexión teórica. Una visión abierta del cine etnográfico nos permite estudiar su relato, analizar su discurso sobre las relaciones de alteridad y la identidad cultural, y conocer y teorizar sobre el ser humano. Es decir, saber cómo utilizamos la imagen audiovisual para construir conocimiento sobre el mundo, cómo se articula el saber y el poder en la producción de consumo y cómo legitimamos o autorizamos la producción.

En una representación debemos preguntarnos cómo y para qué la realizamos, elaborar un relato, organizar un discurso, diseñar un modelo de encuentro cultural y ver el peso de la teoría en la producción. Pero ello no significa que las producciones audiovisuales deban ser las mismas o que se sigan los mismos patrones en su ejecución. Se puede dialogar con otro tipo de producciones, siempre que se sigan unos criterios antropológicos específicos. Será el tiempo, el debate académico y la tradición la que normalice estos criterios, siempre, a través de un proceso experimental reflexivo y teórico. Ejemplo de ello lo representa la necesaria normalización de la cámara como instrumento o método para la realización de la producción audiovisual.

El diálogo interdisciplinario entre antropólogos y cineastas, sin embargo, no puede dar pie, como apuntaban Heider y Rollwagen, a que toda actuación o producción audiovisual sea lícita. La filmación debe adecuarse al quehacer etnográfico, y fundamentarse en la teoría antropológica de cada investigador. Y por otro lado, hay que destacar la importancia de introducir en la metodología etnográfica aportaciones y prácticas cinematográficas. Ello supondría el desarrollo de una sensibilidad antropológica, a través de la experimentación como elemento generador de conocimiento. 

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Cine etnográfico: Relato, discurso y teoría Elisenda Ardévol Parte II

Coordenadas de modernidad.

El cine etnográfico del siglo XX está marcado por las relaciones de alteridad y semejanza cultural del hombre moderno. Pivota discursivamente entre la concepción moderna, que organiza la diversidad cultural en base a un criterio evolutivo, y el cuestionamiento de esa propia perspectiva moderna.

La representación cultural que crea o reproduce la producción audiovisual participa de una doble dicotomía; como especie, avanza de lo primitivo a lo civilizado, y como ser histórico, atiende a su tradición cultural, la sociedad agraria, el desarrollo tecnológico, la industria y la urbanización. Se pasa de la nostalgia por lo tradicional y lo natural, a la proyección de un futuro tecnológico, con libertad, bienestar y riqueza.

Cannibal Tours, 1984.

Realizado por Dennis O’Rourke, narra el viaje de un grupo de turistas europeos y americanos a Papúa Nueva Guinea. Desde el análisis discursivo, se plantea un encuentro cultural entre aldeanos y turistas. Se alteran las coordenadas de lo exótico y los turistas se convierten en los alter culturales. Los habitantes de la isla ‘entienden’ por qué los van a visitar a ellos. Se producen desequilibrios comerciales en las transacciones, en una población que comienza a vivir procesos de colonización, aculturación y modernización. Comparten una misma historia, pero desigual. Teóricamente, se rompe con el proceso lineal, con dinámicas de transformación temporalmente distanciadas. El Otro cultural ya no es inferior sino sincrónico y dinámico (Teoría antropológica postmoderna, década de los 80).

Fotografía de Margaret Mead y Gregory Bateson en Bali.

Trance and dance in Bali, años 30. Narra la historia de dos antropólogos en Bali, que cuentan con máquina de escribir, cámara fotográfica, de cine, grabador de sonido, papel y lápiz para documentar. La cámara revolucionó la práctica etnográfica y la propia elaboración técnica, recogiendo secuencias de comportamiento y desarrollando teorías de comunicación no verbal o comportamiento gestual e interacción humana en las ciencias sociales.

La narración se convierte aquí en una trampa a la hora de teorizar. Lo que originariamente se concibe como una secuencia lineal de acción, Mead lo convierte en un mito que teatraliza el estudio antropológico. La película se narra en voice over y se utilizan recursos como la cámara lenta para enfatizar (metanarración). Aquí, la teoría pasa al primer plano y se manifiesta en la narración. El discurso o encuentro cultural se formula en términos de proximidad cultural, haciendo familiar lo extraño. Se plantea como un cuento tradicional. El encuentro está ausente en las imágenes, y se produce en la mediación del discurso racional, cognitivo, donde no cabe discusión política.

La película no cumple de manera estricta los requisitos para que se le considere una filmación etnográfica científica. Ésta debería contener una unidad de lugar, tiempo, grupo y acción,…rechazando escenas actuadas (Peter Fuchs). La filmación no manipulada es fiel al hecho que registra. Lo contrario, es huir de la objetividad. Sin embargo, aún a falta de criterios científicos, hablamos de cine etnográfico.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.