domingo, 29 de enero de 2017

Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Parte 2


La ambigüedad de la palabra filmada
La llegada del sonido directo y sincrónico en los 60 instala la entrevista en el cine como un recurso necesario e ineludible, atendiendo a la discursividad y los gestos del entrevistado.
Ejem. ‘Crónica de un verano’ (1959) J. Rouch y E. Morin. La utilización de la cámara y el micrófono en esta primera experiencia de entrevista directa filmada al que llamaron “cine verdad” inquiere, explora, dramatiza las palabras de quienes -voluntariamente o no- entran en la experiencia. Sin embargo, la escena final, en la que los autores analizan la experiencia vivida durante el proyecto, nos remite directamente a la parcialidad de toda forma de comunicación.
Claudine propuso elaborar una nueva metodología; método de la observación diferida y repetida. Se trataba de compartir el registro fílmico con la persona filmada, y ampliar así los límites de la entrevista con nuevos datos (la entrevista crea nuevas ideas en el informante). Los términos de la relación que produce la entrevista fílmica son los mismos que en la entrevista no filmada. Obligatoriamente hablamos de sonido sincrónico, de traducciones y subtítulos que mantienen el sonido real en un film, y testimonio real de las personas filmadas. En este sentido, afirma Trinh T. Minh-ha que “Hacer un film sobre los “otros” consiste en permitir paternalmente que la gente hable por sí misma, y… completar su discurso con la inserción de un comentario que describe/interpreta objetivamente las imágenes de acuerdo a una racionalidad científico-humanista.”  El OTRO es accesible a través de su voz, del doblaje o los subtítulos; dar voz es dar oportunidad de hablar, extender su voz.
La trasmisión de la voz como ‘objeto de verdad’ es una reiteración de las relaciones de poder que las propias producciones pretenden cuestionar.
La puesta en escena de la palabra
Para hablar de la puesta en escena, se pone de ejemplo, en primer lugar, el trabajo del cineasta Lanzmann y su obra ‘Shoah’. En el film performativo, con imagen manipulada para acercar al espectador a una experiencia humanamente dramática, el relato es el propio proceso de traducción de la entrevista (preguntas y respuestas). Se trata de una producción larga (9 horas de duración) en la que se pone de manifiesto la distancia cultural del entrevistador con el entrevistado, y la relación del poder. El método de entendimiento, en el que no se esconde la parcialidad, no es natural y aparece en el juego, la violencia de la pregunta de Barthes, y ahora también, la de la traducción. Lanzmann pone en escena la dificultad de la circulación de la palabra y de su verdadera comprensión por elementos como la diversidad lingüística, social y cultural.
También difieren en el film los modos de preguntar, con preguntas dirigidas y otras completamente abiertas, pero todas con un único fin, tratar de conocer a través de la experiencia de la palabra del otro. Para Lanzmann como Comolli, cuando se filma nos encontramos en situación de violencia y poder; hay que hace visible la violencia y el poder en la entrevista.
Por otro lado, la obra ‘La memoria obstinada’ (1997) de Patricio Guzmán emprende un camino menos performativo. Registra entrevistas grupales con las que intenta producir situaciones de evocación que se retroalimentan entre entrevistados. Pone en relieve la memoria individual y la memoria colectiva.
En las entrevistas grupales, las preguntas son abiertas y menos estructuradas que en las individuales, para que se produzcan reflexiones entre los entrevistados. El cine se convierte en memoria y se aplica la no violencia en la pregunta. La imagen es un elemento provocador de emociones, recuerdos,... que nos permite conocer el pasado (el cineasta comparte imágenes propias de veinte años de antigüedad). Aquí, lo performativo aparece desplegado en la emoción de los rostros, en los llantos apagados, en los cuerpos doblados por la tristeza o en la evocación gestual. El entrevistador plantea un acercamiento afectivo dado que él mismo, como exiliado, forma parte de lo que indaga generando un resultado más reflexivo que informativo.
Otro ejemplo lo encontramos con Win Wenders en ‘Tokyo Ga’ (1985), que habla de la dificultad o la imposibilidad de la traducción. Para conocer a Ozu, su director favorito, entrevista a parte de su entorno sin recurrir al subtitulo, de forma que la voz del otro pasa por su propia voz. En lugar de puesta en escena de cuerpos, hay puesta en escena de una voz off subjetiva para decir lo que el otro dice, estableciéndose un diálogo directo con el otro.
Y por último, nos encontramos las obras antropológicas de Stéphan Breton, “Eux el moi” (2001) y “Le ciel dans le jardín” (2003). Se introdujo en la vida de los Papúes de Nueva Guinea, y tras ello, realiza una entrevista fílmica autoreflexiva en la que interroga a sí mismo. No hay una entrevista formal sino que, durante dos viajes al lugar, se limita a registrar el devenir de los días, con comentarios banales y recogiendo con su voz, a modo de diario de campo, comentarios y observaciones mínimas sobre el otro, que hablan de ese otro a través de su mundo, su cultura (subtitula algunos diálogos que mantiene consigo mismo de forma aclaratoria). La ausencia total de entrevistas no disminuye su necesidad y su objetivo de analizar esa comunidad y entender su organización y cotidianeidad.
El registro audiovisual nos permite cuestionar críticamente la validez de nuestros métodos de investigación así como de sus fundamentos epistemológicos, y repensar nuevas formas en el uso de las herramientas de investigación de las que disponemos para poder así comprender el mundo y para aportar a algunas transformaciones necesarias en él. 

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.