sábado, 22 de octubre de 2016

La mirada - Antropología Visual


Matias Mata. Escritor de Graffiti
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres (Abril 2012). La imagen es un elemento provocador de emociones y recuerdos, que nos permite conocer el pasado. Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Abril sostiene que la visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). Lo que se ve, lo visual, se relaciona con elementos que no se ven, pero sin los cuales seríamos ciegos a la imagen. Lo que no se ve, afecta al sentido de lo que se ve, una interacción que conforma la propia imagen (Abril, 2012:22):

1.    Lo visual relacionado con lo que se desea ver,

2.    con lo que se sabe y se cree aunque no se vea,

3.    y con lo que se hace.

Hay textos visuales porque alguien los mira, en un lugar y tiempo determinado, en el contexto de una práctica discursiva, tal como afirma Abril (2012). Pero la mirada no siempre es exterior. El texto visual, de forma explícita o no, nos adjudica una posición, un lugar o un espacio de confort (o malestar). Nuestra mirada está contenida en ellos porque hay textos que “nos miran” (Abril, 2012:26). En ocasiones, el texto visual prevé nuestra mirada, nuestro lugar como espectador, y hasta nuestro papel dentro de la propia narración. En otras, el texto gestiona la mirada y objetiva (objetiviza) un elemento, dotándolo de poder técnico, normativo y estético. En todo caso, vemos a través de nuestra cultura y de nuestra experiencia como lectores de textos visuales, y al mirar y hacer mirar, seleccionamos lugares de enunciación construidos y asignados a posiciones sociales.

El graffiti se presenta como una obra crítica y marginal, con una frecuente atracción hacia lo subversivo o lo reprimido, caracterizándose por su fragilidad y carácter efímero como frecuentemente el anonimato que rodea a sus autores. Ciudad (2011) sostiene que son manifestaciones que representan un universo de oposiciones que interaccionan creando una polifonía, una aglomeración conversativa; un universo que ha logrado que la mirada de y sobre lo urbano, no pueda ya prescindir de su presencia.

Parafraseando a Ardévol (2003), esta mediación (en lo audiovisual) exige un proceso reflexivo y la construcción de identidad del investigador, como parte constituyente y constitutiva del propio objeto de estudio, así como de todas las fases del proceso etnográfico. Es importante, durante la observación, conocer las dinámicas dadas en integrarse en ellas como uno más. Así se comprende la organización social del contexto virtual, y se analizan los datos a través de la propia experiencia como investigadores, como ciudadanos o como co-productores de las narrativas. El proyecto se construiría entonces relacionalmente, entre todos los actores implicados directa o indirectamente en el espacio y los graffitis.

Los espectadores deben comprender las imágenes observándolas, para lo que se exige que el análisis del productor de esas imágenes sea evidente, según Rollwagen (1995). Pero el cine antropológico es una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.

Pink (2001) afirma que las imágenes deben ser tratadas como representaciones realistas de la realidad del contexto del trabajo de campo, tal y como los etnógrafos la entienden. Pero hay que tener en cuenta que, en ocasiones, se representan los puntos de vista del productor, hecho que obliga a prestar atención a las interrelaciones entre el conocimiento visual y otros conocimientos. El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera.


BIBLIOGRAFÍA

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.