sábado, 3 de diciembre de 2016

Imágenes del Graffiti: la fotografía y la elicitación II


Graffiti en Santa Cruz de Tenerife de Matías Mata
La auto-representación es la práctica de representación de una cultura a través de “ojos endémicos y, a la vez, por ojos extranjeros (Freitag, 2012:131). Ésta se convierte en el registro visual producido por los propios investigadores. Lo visual se construye desde el interior de una cultura. El diálogo entre la antropología y el arte supone una nueva valoración en los nuevos modos de realizar el registro visual y en sus modos de construcción.

Barrera (2008) afirma que la video-elicitación es un método narrativo que permite representar una síntesis que abarca el pasado y presente, sin tener la necesidad de recurrir a los indicios gráficos, o a los textos escritos. Y se puede conseguir por medio de las reflexiones de los interlocutores al observar el material disponible. Se puede destacar de esta metodología:




1.    Que nos acerca a las interpretaciones que los interlocutores tienen de su realidad.

2.    Permite reflexionar sobre la interpretación del investigador respecto de la realidad observada.

3.    Proporciona advertir la síntesis entre el pasado y el presente de la realidad observada y la relación entre el/la entrevistada, los interlocutores y la audiencia.

González (2011) sostiene que la foto-elicitación se basa en que las imágenes evocan un discurso que es significativo para comprender cómo los informantes se representan en relación a las imágenes que ellos mismos, o personas de su entorno, han tomado. Tal como subraya Gómez y Ardévol (2011), en esta técnica el investigador utiliza la fotografía como una ventana al mundo de sus sujetos; el contexto social puede inferirse del significado de estas imágenes para sus autores. Relatos que en ocasiones son capturados a través de fotos o vídeos y que son difundidos, transmitidos, compartidos y reenviados en Internet, a través de blogs, foros o redes sociales. De este modo, se transgrede su propio medio de representación original para crear con ello, una reproducción y divulgación alternativa. Esto da forma a una cultura participativa de receptores, que vuelven a reproducir, distribuir y reescribir estos graffitis, asumiendo un papel activo en el proceso de difusión.

Hay que tener en cuenta que la tecnología es un posibilitador de las acciones sociales y en su diseño están inscritas formas de estructurar y entender la sociabilidad. Si lo tecnológico es social, nuestro objeto de estudio es la hibridación tecnosocial que va más allá del texto y de una mirada sociológica o psicosocial centrada en el sujeto o en el discurso textual. La etnografía virtual es una oportunidad para transformar reflexivamente el propio método etnográfico y replantear los supuestos teóricos y epistemológicos que sustentan nuestra relación con lo técnico. Aquí, la tecnología dialoga con lo humano, lo escrito con los recuerdos y el presente con el pasado. No obstante, autores como Ruby (1991) nos recuerda que los nuevos sistemas de comunicación satélite, cable, en definitiva internet, proporcionan acceso a un gran número de espectadores/observadores, y es importante tener en cuenta que la forma en que se ha introducido la diversidad, no amenace seriamente la estructura de poder ya existente.

Rayón y Heras (2012) citan a Banks, para subrayar que la foto-elicitación es como una foto-provocación, donde esta técnica se centra en rescatar comentarios, recordar acontecimientos, generar discusiones, opiniones y hacer fluir diferentes puntos de vista en un grupo de personas. Con esta técnica hace posible un proceso en que los observadores y los observados introducen en el trabajo de campo un método de trabajo exploratorio que facilita datos muy relevantes para la investigación llevada a cabo. Así la elicitación en el trabajo de campo cumple una función de alumbramiento del mundo de realidad analizada, que no son directamente observables: entornos que por diferentes motivos están acotados o no resultan fácilmente accesibles.

En otras palabras, la elicitación como instrumento metodológico a incorporar a nuestra investigación, nos puede permitir acceder a datos que por su tangibilidad nos ayuden en el proceso de extrañamiento en el trabajo etnográfico, y tal como afirma Montero (2012) facilite la formulación de nuevas preguntas sobre significados o reflexiones, estimulando un diálogo sobre la imagen. La reflexión que va suponer su utilización, en el visionado de imágenes por parte del escritor del graffiti, y por parte del investigador como observador, puede suponer una importante herramienta, para el análisis y conocimiento del objeto de estudio, y puede ilustrar y complementar de un modo significativo la investigación en su conjunto.
Bibliografía

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Barrera, J. (2008) Reflexiones sobre el uso de la cámara de vídeo en el trabajo de campo: el caso del centro social okupado autogestionado Can Masdeu. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Misiones, Posadas.

González, P. (2011) La fotografía participativa como medio de investigación y análisis social. Nota etnográfica sobre la experiencia con un grupo de adolescentes en el ámbito educativo. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 147-158.


Montero, M (2012) Materiales en educación y alfabetización audiovisual. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Rayón, L. y Heras, A. (2012) Etnografía, conocimiento y relaciones interculturales. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.

Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2. 

domingo, 20 de noviembre de 2016

Imágenes del graffiti: La fotografía y la elicitación I


Matías Matas observa fotos de sus graffitis
En los inventarios culturales Gabriela (2011) sostiene que utilizamos artefactos con los que fijamos nuestra realidad, elementos que nos dan acceso a reconstruir y comunicar nuestra experiencia. El concepto nos remite a un listado de bienes, pero en el caso de las fotografías, estos objetos inventariados reflejan identidad, valores y especificidades culturales de un individuo o grupo (por analogía, una recopilación de fotografías de graffitis recoge los aspectos relacionales que estos producen en los viandantes y el propio espacio en concreto, por ejemplo).

A través de la fotografía los antropólogos visuales obtienen información visual que les permite realizar inventarios culturales. El inventario fotográfico cultural captura los productos y soluciones que ofrecen los usuarios, así como la respuesta del público. Aunque esta misma autora afirma que del mismo modo que una cámara observacional no revela cultura, tampoco lo hace el inventario cultural por sí solo. Se exige un trabajo de interpretación y comprensión de los comportamientos individuales y grupales. La perspectiva antropológica sobre la cultura puede asumir un papel importante en la interpretación del comportamiento de los habitantes.

El significado de las imágenes visuales puede estar determinando por la secuencia visual y por su contenido. Y además, la misma imagen puede contener significados diferentes. Los sistemas de ordenamiento y acopio de imágenes poseen su propia ambigüedad de sentido e inconsistencia en la adhesión a categorías. Las múltiples formas en las que se presentan los juegos de fotografías y metrajes demuestran la compleja red de referencias cruzadas que podrían tener lugar. Así que la codificación de imágenes se desarrollará en función de las necesidades del proyecto, empleando incluso la intuición. De hecho, en muchas ocasiones, las imágenes y secuencias se transforman en el foco de atención de los informantes. Pink (2001) sugiere que, cualquier sistema de organización y acopio de imágenes debe relacionarlas con los múltiples significados y temas de investigación, y debe diseñarse de forma que una misma imagen pueda ser estudiada y repensada durante la investigación, y que sea susceptible de nuevas interpretaciones con materiales visuales, verbales y escritos.

Tal como sostienen Monnet y Santamaría (2011) no podemos olvidarnos de la ambivalencia de la fotografía, en cuanto su capacidad para documentar y evidenciar, como sus posibilidades de distorsión de los hechos observados. La fotografía no debe consistir sólo en reflejar la realidad sino que es también pensar sobre ella. La necesidad de pensar las imágenes de los otros (las que se han sacado y divulgado) para desvelar la construcción imaginativa e imaginaria que esas imágenes suponen. También es importante hacerlo conjuntamente con el investigador que pretende estudiarlas y lo que revelan (fotografía participativa).

Para dar cuenta de la diversidad, Ciudad (2011) señala que es necesario construir dicha relación de forma creativa. En el registro del graffiti (foto y vídeo), se está ejercitando una representación de otra representación, donde debemos analizar las relaciones entre imágenes, referencias, oposiciones, identidades, etc. El análisis etnográfico de los graffitis por tanto nos ofrece una visión de la alteridad y los procesos de negociación llevados a cabo entre sus creadores y los receptores de su obra. 
Bibliografía:

Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172


Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.
Monnet, N., y Santamaría, E. (2011) Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los otros. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 1-15. Barcelona.  
Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

sábado, 12 de noviembre de 2016

La entrevista como elemento metodológico principal - Antropología Visual


Matías Mata. Fuente: Prieto, J.
La entrevista según Ardévol (2003), nos enriquece y complementa información a la observación. Sirve para proporcionar una herramienta reflexiva a los participantes en cualquier canal, a través de un aprendizaje natural, con el objetivo simple de sociabilizar. En algunos estudios los investigadores realizan presunciones basadas en sus propias experiencias y conocimientos, planteando cuestiones en la forma en la que ellos las hubieran resuelto, considerando algunas respuestas como falta de autoreflexividad o de metacomunicatividad por su parte. Guaraní (2007) manifiesta que los investigadores utilizan la entrevista como medio natural para conocer saberes, creencias o emociones de los entrevistados. La entrevista fílmica (con carácter performativo propio, según esta autora) es una relación social que busca el intercambio discursivo entre el entrevistador y el entrevistado. La entrevista se convierte en una relación social, un encuentro en el que se ponen en juego dos posiciones que crean una nueva reflexividad, con enunciados y verbalizaciones que facilitan el conocimiento del otro. Otros defienden que la entrevista se convierte en un entorno de diálogo, de conversación expuesta a las mismas falsificaciones o distorsiones propias del intercambio verbal con las que se conoce el contexto del diálogo, pero no siempre se conoce el contexto general de su vida.

La entrevista fílmica establece una forma relacional distinta a la habitual; es utilizada tanto para fines comunicacionales como de investigación. Se abre la posibilidad de crear un discurso dialógico a través de registro directo sobre lo que dice o hace el informante y se hace posible incluso omitir el comentario omnisciente del investigador (para evitar interferencias). Con el cine, los investigadores ya no son traductores de otras voces. El cine se convierte en una revolución epistemiológica. La introducción del sonido sincrónico nos traslada de la observación a la participación. Éste transforma la práctica de la imagen y la imagen misma. En los comienzos de la utilización de la documentación audiovisual para uso antropológico la imagen se convierte en palabra, como sinónimo de espontaneidad, y la palabra en “objeto de verdad” (Guaraní, 2007:6).

En el proceso de la investigación audiovisual llevada anteriormente a cabo (Prieto, 2015) se utilizaron medios e instrumentos antropológicos (entrevista abierta semiestructurada, registro audiovisual, observación participante o foto elicitación) aunque en su ejecución final dejó muchas cuestiones antropológicas de interés que resolver. Igualmente, investigaciones llevadas a cabo como la de Teresa Pereda (Freitag, 2012), hace uso del enfoque etnográfico, del trabajo de campo y del registro fotográfico y audiovisual, pero no profundiza en ellos como lo haría un antropólogo. No llega a obtener los resultados de una investigación antropológica, pero si logra vincularla al proceso creativo.

También difieren los modos de preguntar, con cuestiones dirigidas y otras completamente abiertas, pero todas con un único fin, tratar de conocer a través de la experiencia de la palabra del otro. Para Lanzmann como Comolli (Guaraní, 2007:7), cuando se filma nos encontramos en situación de violencia y poder; hay que hace visible la violencia y el poder en la entrevista.

Para la realización de un documental se necesitan profesionales que dominen el formato periodístico para la entrevista, con habilidades técnicas y estéticas. Pero en la realización documental ha comenzado a aparecer cierto grado de invasión. Los sujetos filmados hacen valer su derecho a controlar su propia imagen, y esto comienza a hacerse valer en el cine documental independiente, pero de una forma no exenta de polémica, generalmente a través de una desventaja social, sin derechos políticos y económicamente oprimidos. Ha aparecido cierta tradición de la víctima en el cine documental en la que la parte marginal expone su problemática pero sin evidencia de que las condiciones socioeconómicas en las que ha acontecido esa marginalidad hayan variado. Concluye Ruby (1991) que el cine documental que pretende realizar cambios socio políticos no produce per se el cambio deseado. 

El registro audiovisual, según Guaraní (2007) nos permite cuestionar críticamente la validez de nuestros métodos de investigación así como de sus fundamentos epistemológicos, y repensar nuevas formas en el uso de las herramientas de investigación de las que disponemos para poder así comprender el mundo y para aportar a algunas transformaciones necesarias en él. En todo caso, y tal como manifiesta Rollwagen (1995), la filmación antropológica debe realizarse tras un riguroso trabajo de campo, orientado por una actitud comparativa y delimitando el marco teórico que se quiere filmar. La filmación está condicionada por la habilidad del creador/científico por concebir su investigación en términos de teoría antropológica, lo que afecta a todas las fases de la investigación, el tema focalizado, la recogida de las observaciones, la conducción del análisis y la preparación de resultados. El objetivo final es comunicar nuestra etnografía, a una audiencia lo más diversa posible (estudiantes, profesionales y público en general), no simplemente ser una herramienta de registro o una producción con un fin estrictamente académico.  
Bibliografía

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Freitag, V. (2012) El arte al encuentro de la Antropología: reflexiones y diálogos posibles. Praxis & Saber. Vol. 3. Núm. 6. Segundo Semestre 2012. Pp. 121-140.

Guaraní, C. (2007) Los límites del conocimiento: la entrevista fílmica. Revista Chilena de Antropología Visual, número 9. Santiago, junio 2007. Pp. 1-12.

MacDougall, D. (1991) Whose story is it? Visual Anthropology Review. Anthrosource. Fall 1991. Volume 7. Number 2.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222  

Rollwagen, J. (1995) La función de la teoría antropológica en el cine etnográfico. En Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Coord. Por Elisenda Ardévol Piera y Luis Pérez-Tolón. Diputación Provincial de Granada. Pp. 325-362.


Ruby, J. (1991) Speaking for, Speaking about, Speaking with, or Speaking Alongside. An Anthropological and Documentary Dilemma. Visual Anthropology Review Fall 1991. Volume 7. Number 2.


sábado, 5 de noviembre de 2016

La ciudad y el graffitti - Antropología Visual II

Graffitti de Matias Mata en Santa Cruz de Tenerife
En su plasmación “natural”, los graffitis se sitúan en la iconosfera urbana. Expresiones murales íntimamente relacionadas con el espacio urbano con una relevante capacidad performativa, esta en ocasiones, como una agencia propia de transformación de los entornos donde se sitúan. Exteriorizaciones de identidades que se relacionan y se yuxtaponen conformando una estructura original y diversa, una nueva plataforma estática y estética de propagación de mensajes, que la observación subjetiva de los receptores selecciona, antepone, elimina o ignora. De este modo, son espacios dotados de una personalidad propia, que se ajusta según la mirada y los filtros culturales y sociales que median en este proceso.  

Según Cambil (2012) la ciudad se sitúa como un escenario donde se desarrolla esta manifestación. La ciudad en cuanto una construcción inacabada se consolida a sí misma como problema estético, en la medida que favorece la aparición de diversas formas de expresión. Así el espacio público favorece la propia intervención en ese proceso permanente de evolución/cambio, donde se producen las experiencias (históricas, sociales, artísticas, etc.), constituyéndose al mismo tiempo en un lugar de encuentros y confrontaciones. El espacio urbano es señalado por Figueroa (2007) como un mosaico de subentidades urbanas que responden a distintos orígenes y funciones, que se imbrican y adosan entre sí formando un entramado orgánico. Todo es relativizado dependiendo de la mirada del espectador o del contexto, pues la mirada selecciona, prima, secundariza, omite o sobredimensiona. El espacio urbano se muestra como un escenario o laboratorio de actividad, un escaparate de innovaciones, donde se interviene alterando o interfiriéndolo y planteando en el espectador una reflexión sobre su entidad como individuo o sobre cuestiones sociales, políticas o culturales.

El espacio es caracterizado como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural social o político. El graffiti nos pueden servir entonces para evaluar en términos cualitativos la vitalidad urbanita: la pluralidad de sus agentes culturales, sus pretensiones, su carácter crítico, su nivel de pensamiento y formación, el grado de conciencia y participación en la propia transformación social, etc. Y también podemos establecer estas manifestaciones localizadas en su autodefinición como entidades urbanas singulares, como un acto de apropiación simbólica, en un intercambio entre el habitante y su espacio vital.

Alteridades para subrayar según Monnet y Santamaría (2011) que los otros son una compleja construcción socio-cultural, siendo necesario prestar atención a la acción y describirla minuciosamente en los contextos en los que se lleva a cabo. Posibilita así redefinir la realidad social en término de procesos y dinámicas; se presenta abierta a las (re)presentaciones fotográficas de todos aquellos sujetos sociales.

El graffiti se sitúa como expresión de carácter multicultural, cuya presencia en la ciudad modifica la lectura del propio espacio urbano. Posibilita el diálogo permanente entre el espacio y los medios de masas. Relatos gráficos dotados de un plus de información al significado, haciendo sentir y ver el significado, a través de su plasmación en los diversos soportes del marco urbano. Estas escrituras urbanas se han afirmado a lo largo de los años en una percepción estética de sus habitantes, no sólo por su presencia física en el paisaje urbano, sino por la transformación que hace del mismo. Los graffitis aparecen con una carga importante de contenido semiótico en los espacios urbanos, fusionándose y dialogando permanentemente, en un proceso de revitalización como de ocupación de esos propios espacios.

Ciudad (2011) habla de su fuerza simbólica, para definir o etiquetar lo urbano, a través de impulsos o pronunciamientos, donde la investigación etnográfica incide sobre los sujetos escritores de graffiti, en relación al medio en el que se desenvuelven y las respuestas que producen sus intervenciones. Esta autora considera las escrituras en la pared como un espacio liminal en tanto umbral o separación, espacio-anomalía diferenciado de naturaleza mediadora entre la sociedad y la cultura de los jóvenes, espacio cognitivo y vivencial que da sentido a un modo concreto de construir, segmentar y transitar el espacio urbano.

Se puede afirmar que el graffiti puede establecerse como un medio de autoconocimiento personal, un mecanismo clave para la exploración de los límites sociales y personales. Pero estas diversas expresiones plantean una serie de tensiones o confrontaciones entre los diferentes agentes implicados que comparten un espacio, un contexto sociocultural (ciudadanos, creadores, instituciones y sus normas) que se deben analizar con el interés de identificar todas las fuerzas y dinámicas involucradas. Pink (2001) subraya que una imagen única no transmite sentimientos ni habla de relaciones sociales o de poder, sino que necesitan ser contextualizadas con un discurso verbal y otros conocimientos para evocar las experiencias sobre las que habla.

En definitiva, por ello, para analizar imágenes, debemos atender a los usos y su definición de contenido visible, así como a la forma de las secuencias de imágenes, asociándola con ideologías o visiones del mundo. Una tarea que pasa porque además realizemos un esfuerzo metodológico en nuestro trabajo en una doble perspectiva; etic/emic, por la cual nos oriente hacia el registro de los fenómenos, procesos, expresiones y comportamientos dentro de un marco o contexto determinado.
Bibliografia

Cambil, M. (2012) Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”. Quiroga nº2, julio-diciembre. Pp. 10-29.
Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172
Figueroa-Saavedra, F. (2007) Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio. Revista de Dialectología y Tradiciones populares, enero-junio, vol. LXII, nº1, pp. 11-144.  
Monnet, N., y Santamaría, E. (2011) Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los otros. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 1-15. Barcelona.
Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.
Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

sábado, 29 de octubre de 2016

La ciudad y el Graffiti - Antropología Visual


Según Pink (2001) hay que estudiar la relación entre el contexto en el que las imágenes son producidas y su contenido visual. En contenido y el contexto se aproximan conforme a varios criterios. Existe una corriente científica realista, una metodología que pretende contextualizar el contenido de la imagen para obtener evidencias visuales confiables y procesos completos. Pero ocurre que, este registro de “una mirada totalizadora de la cultura” (Pink, 2001:4) da como resultado verdades etnográficas parciales e incompletas. Podemos hablar de una aproximación científica a la investigación social, que tiende a categorizar e interpretar imágenes en términos de contenido y cronología. Sucede que el análisis de esta metodología no podrá ser completo y objetivo, así como es cierto que es imposible filmar un registro visual verdadero y objetivo. Y hablaríamos aquí de un contexto de producción de la imagen subjetivado, percibido además por los individuos de maneras diferentes.
Conforme aumenta la población mundial el espacio público se hace más importante. Gabriela (2011) afirma que se busca más calidad en los ambientes e instalaciones públicas para que éstas atiendan a las necesidades funcionales de los usuarios, además de sociales, culturales, psicológicas e ideológicas. El estudio del sujeto se vuelve central. Los investigadores buscan entender las necesidades, hábitos, valores o creencias de los individuos. Y en este sentido, los antropólogos ofrecen una nueva perspectiva sobre cómo se relacionan los sujetos con los elementos urbanos. El antropólogo mira con dedicación las adaptaciones urbanas de los espacios y sus hallazgos sugieren algunos aspectos culturales y sociales que deben ser considerados en el desarrollo de elementos urbanos y espacios.
Los espacios urbanos son escenarios de estudios simbólicos para muchos investigadores. Las ciudades, sistemas semióticos privilegiados, son una excelente fuente de símbolos y representaciones culturales. El espacio público es un esfuerzo humano que refleja la diversidad de la población. El sujeto desarrolla su comportamiento, opinión y creencia en este espacio. El usuario se convierte en el verdadero productor de un diseño que actualiza mediante la cumplimentación de sus lagunas o indeterminaciones de significado. Los espacios públicos revelan información sobre cómo los urbanistas esperan que la población se comporte, utilizando mobiliario atrayente y simbólico, mientras que otros espacios repelen a los usuarios por falta de comodidad o por reglas limitativas o restrictivas de libertad.
La ciudad es más que un contexto material. El concepto visualcity (Gabriela, 2011:4) define la realidad de la ciudad que no puede ser capturada en una página. Es la relación entre lo intangible y lo tangible. Al contratrio que una exploración rápida, la mirada visualcity tiene profundidad de campo, vinculando al usuario con su contexto cultural, geográfico e histórico. La fotografía, como técnica de representación y exposición surge como elemento capaz de ser analizado. La ciudad es un laboratorio práctico para el análisis fotográfico de la sociedad urbana.
Las narrativas urbanas elaboradas por los escritores de graffiti, son expresiones que representan, describen o reflejan una idea, una crítica, una necesidad. Integrados en procesos y prácticas en lo urbano con una notable fuerza simbólica, altamente visuales y difusoras de diversas tensiones alrededor de la propia intervención del espacio por parte de los ciudadanos, instituciones y los propios productores de los graffitis. Observar los graffitis, como huellas sociales y culturales, posibilita esa reflexión sobre su capacidad de registro, como marcas de esa alteridad que se hace visible, otorgando con ello una comprensión de los procesos de construcción de los espacios públicos, donde se pone en evidencia una parte de la vida social y los procesos cognitivos llevados a cabo.
Se aprecia que los habitantes necesitan espacios no funcionales para expresarse, y allí encontramos un posible nicho para los escritores de graffitis. Les une a la ciudad lo simbólico de su cultura, que quieren transmitir, pero como carecen de elementos para hacerlo, los crean a través de los mensajes. Las imágenes son creaciones humanas y su observación o proyección depende del contexto cultural. Hoy, los recursos para realizar antropología visual han cambiado, se contextualizan las imágenes y se ha abierto camino a una interacción mayor del investigador en la producción del texto. Las necesidades de los usuarios urbanos han cambiado para satisfacer necesidades culturales, sociales, psicológicas e ideológicas, y si estas no satisfacen, los usuarios le dan un uso alternativo.
Las personas se adaptan al espacio, añadiendo si es preciso, elementos personales, artísticos o mensajes ideológicos a los objetos, a veces de manera ilícita. Cubren paredes, muros, vallas o mobilario urbano, creando con ello tensiones alrededor de la propia intervención del espacio por parte de los ciudadanos, instituciones y productores de los graffitis. Estos son artistas urbanos, escritores de graffiti, en ocasiones se establecen como activistas sociales y políticos, pero todos contribuyen a la construcción y captación de la imagen pública de las ciudades.
Bibliografía
Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”. 
Gabriela, S. y Frankel, L. (2011) Visual Anthropology and public design. Can the association between these fields generate valuable insights into the diverse patterns of urban behaviour? Diversity and unity: Proceedings of IASDR2011, the 4th World Conference on Design Research.
 
 

sábado, 22 de octubre de 2016

La mirada - Antropología Visual


Matias Mata. Escritor de Graffiti
Existe interdependencia entre el dominio de la mirada, el de la imagen y el de la visualidad; entre el mirar, el imaginar y el ver (o no ver). Hablamos de una suerte de mediación entre las tres (Abril 2012). La imagen es un elemento provocador de emociones y recuerdos, que nos permite conocer el pasado. Las imágenes visuales no se agotan en lo visible sino que poseen trazos de lo invisible, visibilidad reprimida, pospuesta o postergada. Abril sostiene que la visibilidad implica ver más de lo que se ve (hay textos visuales que solo plasman lo invisible). Lo que se ve, lo visual, se relaciona con elementos que no se ven, pero sin los cuales seríamos ciegos a la imagen. Lo que no se ve, afecta al sentido de lo que se ve, una interacción que conforma la propia imagen (Abril, 2012:22):

1.    Lo visual relacionado con lo que se desea ver,

2.    con lo que se sabe y se cree aunque no se vea,

3.    y con lo que se hace.

Hay textos visuales porque alguien los mira, en un lugar y tiempo determinado, en el contexto de una práctica discursiva, tal como afirma Abril (2012). Pero la mirada no siempre es exterior. El texto visual, de forma explícita o no, nos adjudica una posición, un lugar o un espacio de confort (o malestar). Nuestra mirada está contenida en ellos porque hay textos que “nos miran” (Abril, 2012:26). En ocasiones, el texto visual prevé nuestra mirada, nuestro lugar como espectador, y hasta nuestro papel dentro de la propia narración. En otras, el texto gestiona la mirada y objetiva (objetiviza) un elemento, dotándolo de poder técnico, normativo y estético. En todo caso, vemos a través de nuestra cultura y de nuestra experiencia como lectores de textos visuales, y al mirar y hacer mirar, seleccionamos lugares de enunciación construidos y asignados a posiciones sociales.

El graffiti se presenta como una obra crítica y marginal, con una frecuente atracción hacia lo subversivo o lo reprimido, caracterizándose por su fragilidad y carácter efímero como frecuentemente el anonimato que rodea a sus autores. Ciudad (2011) sostiene que son manifestaciones que representan un universo de oposiciones que interaccionan creando una polifonía, una aglomeración conversativa; un universo que ha logrado que la mirada de y sobre lo urbano, no pueda ya prescindir de su presencia.

Parafraseando a Ardévol (2003), esta mediación (en lo audiovisual) exige un proceso reflexivo y la construcción de identidad del investigador, como parte constituyente y constitutiva del propio objeto de estudio, así como de todas las fases del proceso etnográfico. Es importante, durante la observación, conocer las dinámicas dadas en integrarse en ellas como uno más. Así se comprende la organización social del contexto virtual, y se analizan los datos a través de la propia experiencia como investigadores, como ciudadanos o como co-productores de las narrativas. El proyecto se construiría entonces relacionalmente, entre todos los actores implicados directa o indirectamente en el espacio y los graffitis.

Los espectadores deben comprender las imágenes observándolas, para lo que se exige que el análisis del productor de esas imágenes sea evidente, según Rollwagen (1995). Pero el cine antropológico es una comprensión temática a la que se llega a través del conocimiento y la experiencia de teoría antropológica (MacDougall). Ocurre que el cine etnográfico es complejo en cuanto a la definición del término realidad. Para el cineasta, la observación en el campo es suficiente para revelar esas estructuras de realidad. Pero la realidad cultural es un sistema cuya naturaleza no es autoevidente incluso para profesionales, excepto de un trabajo de campo en profundidad. El ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida e interpretada por lo que la antropología prevé un marco intercultural complejo para enfrentarse a la variación del sistema.

Pink (2001) afirma que las imágenes deben ser tratadas como representaciones realistas de la realidad del contexto del trabajo de campo, tal y como los etnógrafos la entienden. Pero hay que tener en cuenta que, en ocasiones, se representan los puntos de vista del productor, hecho que obliga a prestar atención a las interrelaciones entre el conocimiento visual y otros conocimientos. El significado de un acontecimiento no es inherente al mismo sino que depende de un trabajo de interpretación pues todos los nativos no perciben el acontecimiento de la misma manera.


BIBLIOGRAFÍA

Ardévol, E., Bertrán, M., Callén, B y Pérez, C. (2003) Etnografía virtualizada: la obervación participante y la entrevista semiestructurada en línea. Athenea Digital, núm. 3: 72-92 (primavera 2003). Universitat Oberta de Catalunya.

Ardévol, E. (2008) Cine etnográfico: relato, discurso y teoría. En El medio audiovisual como herramienta de investigación social. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales; 12, Pp. 31-50. Fundación CIDOB. Barcelona.

Abril, G. (2012) Tres dimensiones del texto y de la cultura visual. IC- Revista Científica de Información y comunicación, 9, Pp. 15-35. Madrid.

Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172

Pink, S. (2001) Visual Ethography. Images, Media and Representation in Research. Londres: Sage Publications, Cap. 5: “Clasificando e interpretando materiales fotográficos y de video”.

Prieto, J. (2015) Ensayo audiovisual: El espacio urbano como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural, social o político. Una conversación con Matías Mata “Sabotaje al Montaje”. https://vimeo.com/130666222

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