domingo, 30 de agosto de 2015

La importancia de llamarse Avelino García Parte 2


III. Silencio, el territorio del miedo

Cuando mataron a Avelino García, este murió sabiendo que su novia estaba embarazada del que luego sería el padre de Avelino Chillarón. Sin embargo, María del Prado Chillarón (su abuela) nunca le contó la verdad a su nieto, hasta que se enteró de que él había estado investigando por su cuenta. Avelino asegura que, si no se hubiera interesado por su verdadero abuelo y por lo que le pasó a él y a su familia, su abuela nunca se lo habría contado, en su opinión, por miedo a que a sus nietos o a su hijo les pudiera pasar lo mismo que le sucedió a su marido.

En un principio Avelino pensaba que el “continuado y consciente silencio” (García, 2014:8) de su abuela tenía que ver con que sentía vergüenza por haber tenido un hijo sin haberse casado previamente. Sin embargo, más tarde se dio cuenta de que lo que ocurría era que seguía teniendo miedo. Es por ello que le decía que el militar que aparecía en una foto que estaba en su casa era su abuelo; pero aquel era el hombre con el que su abuela se había casado después, y no su abuelo Avelino García. En este como en otros tantos casos, el silencio es un territorio que sigue coexistiendo como lugares de memorias (Ferrándiz, 2011-2:27), que abona la inquietud y germina el miedo. Como sostiene Ferrándiz (2011:527), esta inversión en terror, inunda las vidas de los familiares más allegados como de sus futuras generaciones, prolongando aún más el sufrimiento y concretándose en otra modalidad represiva, tras el fin de la contienda.

Como señala Zamora (2011), la memoria no es sólo un mecanismo para explorar el pasado, sino un instrumento en el que los sujetos del recuerdo han de explorar y rescatar fragmentos perdidos de la historia, pero además permiten desentrañar vestigios fantasmagóricos del pasado, como el miedo. Grietas que décadas después siguen presentes, abiertas como fisuras que siguen engullendo las experiencias traumáticas de los derrotados, de los vencidos y sus familias, quienes perciben y siguen rememorando las experiencias de las victimas, convirtiéndose en otros damnificados. Y es que las memorias desenterradas son tan expresivas como incómodas, que se establecen en “sociedades muy diferentes a las que los ejecutó y abandonó a su suerte durante décadas” (Ferrándiz, 2011:534), contraviniendo desde los silencios cómplices (algunos involuntarios) hasta políticas de marcado carácter de olvido institucional y prácticas judiciales que esquivaron estas ausencias. Por la inexistencia de una voluntad decidida por restaurar la memoria histórica o por el declive de las que en su día se instauraron, y que hoy carecen de los recursos necesarios para ponerlas en práctica.

IV. Enterrar la memoria

Actualmente, cuando la abuela le recrimina que se esté metiendo en líos al atreverse a escarbar en el pasado, Avelino Chillarón le asegura que a él eso le produce “paz, tranquilidad y una felicidad inmensa”, que lo que pretende es hacer un poquito de justicia desvelando lo que sucedió realmente. Incluso afirma que, si no se ha cambiado el apellido hasta ahora, es por el trastorno burocrático que le supondría. No obstante, para él lo más importante es saber quién es y de dónde viene, saber que es el nieto de Avelino García Romero, que él también es de los García de Benójar (pueblo de sus bisabuelos paternos), aunque no figure en ningún papel. Tal como manifiestan Baer y Sánchez (2004), en el aspecto histórico testimonial puede estar imbricado la necesidad de alivio o descarga. Lo que Avelino puede referirse como “justicia”, tiene un cierto factor terapéutico y liberador. Esta descarga cristalizada en un relato compartido es un peso de su memoria que ha encontrado escucha en el otro, “un sentimiento de identidad compartida, que de alguna manera exorciza el mal sufrido” (Baer y Sánchez, 2004:51), en todos los miembros de la familia.

Como hemos visto, son los familiares los que están luchando contra esa condena al olvido y al ostracismo, los que van reconstruyendo poco a poco una memoria de vida, lo que Iniesta destaca como “memorias privadas” (2009:482) que se declinan en presente y son reconocidas en una narración coral. Persiguen la recuperación de una parte de la historia, de la vida de los que se les negó en muchos casos, hasta una sepultura digna. Es en ese sentido que Avelino está rescatando parte de su pasado, desvelando el cuerpo de su abuelo, su identidad que regresa hoy como postmemoria (Ferrándiz, 2011) en la generación que representa su nieto. Avelino con ello hace un ejercicio de significación de un olvidado, de una sombra del pasado, de un ignorado o esquivado, de una persona que fue ejecutada y arrojada a una fosa, “permaneciendo en el olvido sin apenas tutela en una secuencia de abandonos acumulada sobre los mismos cadáveres” (Ferrándiz, 2011:531). No sólo en el periodo de la guerra (y el posterior franquismo) sino como en este caso, a comienzos de un nuevo siglo.

Como relata su abuela María del Prado Chillarón, cuando su padre nació, en el juzgado no quisieron ponerle los apellidos que le correspondían, pues había sido concebido antes del matrimonio. Eso supuso un hecho muy traumático para ella y para la familia del que no había llegado a ser su marido, sumado al dolor por su pérdida y por las circunstancias en las que se produjo. Fueron sus suegros, los padres de Avelino García, los que acudieron a realizar el trámite, y tuvieron que regresar y contarle a María del Prado Chillarón que no había sido posible. Según sus propias palabras, para consolarla le dijeron: “Tú no te preocupes, porque, aunque no tenga los apellidos de su padre, nosotros sabemos que es mi nieto”. Hoy en día, Avelino Chillarón recuerda que, cuando tenía unos seis o siete años, iba a su casa una señora “muy menudita y siempre enlutada” a ver a su padre. En ese momento él no lo sabía, pero se trataba de su bisabuela, la madre de su abuelo Avelino García.

Por otra parte, Avelino Chillarón cuenta que siempre le sorprendió que su padre (ya fallecido) nunca tuviera una fotografía de su propio padre, porque considera que le hubiera resultado fácil conseguir alguna, ya que le constaba que había tenido buena relación con su familia paterna. Además, sabe que su padre se acordaba mucho de él y que vivió marcado por su ausencia, sobre todo en ocasiones especiales como el día de su boda. Por eso es que le llamaba tanto la atención el hecho de que no tuviera fotos suyas, pero también era consciente de que ya no podía preguntarle al respecto.

Enlace video:  La importancia de llamarse Avelino García

domingo, 23 de agosto de 2015

La importancia de llamarse Avelino García Parte 1

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I. Avelino, un pasado incompleto

Avelino Chillarón tenía 12 o 13 años cuando se percató de que sus apellidos y los de sus primos no coincidían, por lo que decidió preguntarle a su tío. Así fue como se enteró de que, a pesar de que su padre y su tía eran hermanos, no tenían el mismo padre, por lo que él y sus primos no compartían el mismo abuelo. De esta manera, Avelino se dio cuenta de que había una parte de su familia a la que no conocía. El protagonista de esta historia, se siente en parte mutilado de una parte de su historia familiar, una que le fue arrebatada por un régimen que instauró con el paso de los años, una larga etapa de olvido social generalizado (Ferrándiz, 2011:526), sobre un conjunto de cadáveres y desaparecidos a lo largo de toda la geografía española.

En un encuentro fortuito Avelino, coincidió con Lucía García, hermana de su abuelo. Esta lo reconoció y le reveló quién era ella. En ese momento fue cuando Avelino pudo saber realmente cuál era el verdadero apellido de su abuelo, de su padre y, por lo tanto, el suyo: García. Sin embargo, tras esa breve conversación, Lucía tuvo que marcharse y ya no se volvieron a encontrar hasta que transcurrieron veinte años.

Fue la madre de Avelino Chillarón la que, poco a poco, le fue facilitando información acerca de su abuelo y de lo que había pasado con él, ya que su padre era muy reservado con respecto a ese tema y Avelino ni siquiera se atrevía a preguntarle. Así pues, la primera versión que él tuvo de lo acontecido fue que su abuelo, el padre de su padre, había ido un día al cuartel de la Guardia Civil, y ya no lo habían vuelto a ver nunca más. Fue el principio de una reconstrucción, una que no está integrada en su propia experiencia, ni recordada directamente, sino que necesita ser apoyada en testimonios y marcas que otros pueden transmitirles, que otros quieren compartir con él (Zamora, 2011:509).

II. Encuentro con la verdad

Según el testimonio de la hermana de su abuelo, Lucía García, este acudió al cuartel porque le dijeron que tenían que hacerle unas preguntas. Sin embargo, nunca más regresó a su casa, pues lo mataron y le dieron sepultura en un cementerio pequeño en el que enterraban a las criaturas que no estaban bautizadas. Ni siquiera dejaron a su familia utilizar una caja para guardar sus restos mortales bajo tierra. Este hecho quedó impune, al igual que ocurrió con muchas otras muertes ocurridas durante esa época de represión, donde dominaba una cultura que castigaba e invisibilizaba (Zamora, 2011:513) a las víctimas. Unos clamorosos silencios y olvidos que hoy están siendo vencidos por lo que como Avelino, necesitan encontrarse con la verdad, con una parte de su historia, que le fue arrebatada y que quieren recuperar.

Como también asegura Juan Camacho, uno de los supervivientes de esos años difíciles. Afirma que entonces “valía la vida de un hombre menos que un pitillo”, y se siente muy agradecido por haber tenido más suerte. Sin ir más lejos, otros tres miembros de la familia García murieron en circunstancias parecidas: el padre de Avelino García Romero (Amalio García Ruiz) y otros dos hermanos suyos (Eusebio y Abundio García Romero). Hay que recordar que uno de los objetivos de la represión fue no sólo eliminar a todos los contrarios al régimen, sino también arrinconar y expulsar de la vida pública su presencia y sus relatos, y con ellos, los de toda su familia (López, 2014:3).

Lucía García cuenta que la gente se refugió en la sierra huyendo de los represores. Ella y su familia vivían en el campo y, en una ocasión, algunas de esas personas se presentaron en su casa armadas para pedirles comida, entre otras cosas. Por este motivo, también Lucía y sus familiares terminaron siendo encarcelados. A su hermano Abundio lo mataron en el quirófano, aprovechando su desacertada decisión de operarse de un quiste que tenía en un pulmón. Por su parte, ella consiguió ser liberada a los tres meses, pero ni siquiera sabía adónde ir con su niña pequeña. A sus padres los desterraron cuando salieron, por lo que con el tiempo su padre falleció de depresión.

La importancia de llamarse Avelino García




domingo, 16 de agosto de 2015

Sobre las técnicas de Elicitación

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Sobre las técnicas de elicitación
Imágenes revueltas: los contextos de la fotografía digital. Gómez, E. y Ardévol, E.
La fotografía participativa como medio de investigación y análisis social. González, P.
Etnografía, conocimiento y relaciones interculturales. Rayón, L. y Heras, A.
Reflexiones sobre el uso de la cámara de vídeo en el trabajo de campo. Barrera, J.
Materiales en educación y alfabetización audiovisual. Montero, M.

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Barrera (2008) afirma que la video-elicitación es un método narrativo que permite representar una síntesis que abarca el pasado y presente, sin tener la necesidad de recurrir a los indicios gráficos, o a los textos escritos. Y se puede conseguir por medio de las reflexiones de los interlocutores al observar el material disponible. Se puede destacar de esta metodología:

1.     Que nos acerca a las interpretaciones que los interlocutores tienen de su realidad.

2.     Permite reflexionar sobre la interpretación del investigador respecto de la realidad observada.

3.     Proporciona advertir la síntesis entre el pasado y el presente de la realidad observada y la relación entre el/la entrevistada, los interlocutores y la audiencia.

González (2011) sostiene que la foto-elicitación se basa en que las imágenes evocan un discurso que es significativo para comprender cómo los informantes se representan en relación a las imágenes que ellos mismos, o personas de su entorno, han tomado. Tal como subraya Gómez y Ardévol (2011), en esta técnica el investigador utiliza la fotografía  como una ventana al mundo de sus sujetos; el contexto social puede inferirse del significado de estas imágenes para sus autores.

Por último, Rayón y Heras (2012) citan a Banks, para subrayar que la foto-elicitación es como una foto-provocación, donde esta técnica se centra en rescatar comentarios, recordar acontecimientos, generar discusiones, opiniones y hacer fluir diferentes puntos de vista en un grupo de personas. Con esta técnica hace posible un proceso en que los observadores y los observados introducen en el trabajo de campo un método de trabajo exploratorio que facilita datos muy relevantes para la investigación llevada a cabo. Así la elicitación en el trabajo de campo cumple una función de alumbramiento del mundo de realidad analizada, que no son directamente observables: entornos que por diferentes motivos están acotados o no resultan fácilmente accesibles. En otras palabras, la elicitación nos permite acceder a datos que por su tangibilidad nos ayudan en el proceso de extrañamiento en el trabajo etnográfico, y tal como afirma Montero (2012) facilita la formulación de preguntas sobre significados o reflexiones, estimulando un diálogo sobre la imagen.

Comentario

La reflexión que va suponer su utilización, en el visionado de imágenes por parte del escritor del graffiti, y por parte del observador, puede suponer una importante herramienta metodológica, para el análisis y conocimiento objeto de estudio e ilustrará de un modo significativo la investigación en su conjunto.

Bibliografía
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Gómez, E. y Ardévol, E. (2011) Imágenes revueltas: los contextos de la fotografía digital. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 89-102
González, P. (2011) La fotografía participativa como medio de investigación y análisis social. Nota etnográfica sobre la experiencia con un grupo de adolescentes en el ámbito educativo. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 147-158
Rayón, L. y Heras, A. (2012) Etnografía, conocimiento y relaciones interculturales. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.
Barrera, J. (2008) Reflexiones sobre el uso de la cámara de vídeo en el trabajo de campo: el caso del centro social okupado autogestionado Can Masdeu. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Misiones, Posadas.
Montero, M (2012) Materiales en educación y alfabetización audiovisual. En  García, A. y Velasco Maillo. Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Editorial Trotta. Madrid.
 
   


viernes, 7 de agosto de 2015

Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de la calle en la configuración de la personalidad de barrio.

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Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de la calle en la configuración de la personalidad de barrio.
Figueroa-Saavedra, F.


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El espacio urbano es señalado por Figueroa como un mosaico de subentidades urbanas que responden a distintos orígenes y funciones, que se imbrican y yuxtaponen entre sí formando un entramado orgánico. Todo es relativizado dependiendo de la mirada del espectador o del contexto, pues nuestra mirada selecciona, prima, secundariza, omite o sobredimensiona. El espacio urbano se muestra como un escenario o laboratorio de actividad, un escaparate de innovaciones, donde se interviene alterando o interfiriéndolo y planteando en el espectador una reflexión sobre su entidad como individuo o sobre cuestiones sociales, políticas o culturales.


El escritor de graffiti es artista y/o activista contracultural, y su posicionamiento en el espacio urbano se origina desde la iniciativa particular, por tanto es un actor ajeno a los criterios de desarrollo de las instituciones. El espacio es caracterizado como un entorno de reflexión, foro de debate y escaparate de conflicto en lo cultural social o político. El graffiti nos pueden servir entonces para evaluar en términos cualitativos la vitalidad urbanita: la pluralidad de sus agentes culturales, sus pretensiones, su carácter crítico, su nivel de pensamiento y formación, el grado de conciencia y participación en la propia transformación social, etc. Y también podemos establecer estas manifestaciones localizadas en su autodefinición como entidades urbanas singulares, como un acto de apropiación simbólica en un intercambio entre el habitante y su espacio vital.

Comentario

Tras la lectura de este artículo, podemos afirmar que el graffiti puede establecerse como un medio de autoconocimiento personal, un mecanismo clave para la exploración de los límites sociales y personales. Pero estas diversas expresiones plantean una serie de tensiones o confrontaciones entre los diferentes agentes implicados (ciudadanos, creadores, instituciones) que se deben analizar con el interés de identificar las fuerzas y dinámicas involucradas.

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Figueroa-Saavedra, F. (2007) Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio. Revista de Dialectología y Tradiciones populares, enero-junio, vol. LXII, nº1, pp. 11-144

viernes, 31 de julio de 2015

Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas en la ciudad

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Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros”
a través de sus huellas en la ciudad. Ciudad González, C.


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El graffiti se presenta como una obra crítica y marginal, con una frecuente atracción hacia lo subversivo o lo reprimido, caracterizándose por su fragilidad y carácter efímero como frecuentemente el anonimato que rodea a sus autores. Son manifestaciones que representan un universo de oposiciones que interaccionan creando una polifonía, una aglomeración conversativa; un universo que ha logrado que la mirada de y sobre lo urbano, no pueda ya prescindir de su presencia.

La autora habla de su fuerza simbólica, para definir o etiquetar lo urbano, a través de impulsos o pronunciamientos, donde la investigación etnográfica incide sobre los sujetos escritores de graffiti, en relación al medio en el que se desenvuelven y las respuestas que producen sus intervenciones. Ciudad considera las escrituras en la pared como un espacio liminal en tanto umbral o separación, espacio-anomalía diferenciado de naturaleza mediadora entre la sociedad y la cultura de los jóvenes, espacio cognitivo y vivencial que da sentido a un modo concreto de construir, segmentar y transitar el espacio urbano.

En el análisis del graffiti se debe considerar tanto los presupuestos o narrativas esteticistas como las interpretaciones epidemiológicas (incivismo o de lo delictivo). El graffiti es pues una manifestación del saber cultural, intermediario de liberaciones de fantasías, divagaciones, confesiones, pero es importante situarlos igualmente, como plasmaciones que transforman escenarios y afirmaciones de identidad.

Comentario

Para dar cuenta de la diversidad, la autora señala que es necesario construir dicha relación de forma creativa. En el registro del graffiti (foto/video), se está ejercitando una representación de otra representación, donde debemos analizar las relaciones entre imágenes, referencias, oposiciones, identidades, etc. El análisis etnográfico de los graffitis por tanto nos ofrece una visión de la alteridad y los procesos de negociación llevados a cabo entre sus creadores y los receptores de su obra.

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Ciudad, C. (2011) Fotografiar graffiti: siguiendo el rastro de “los otros” a través de sus huellas de la ciudad. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 159-172

jueves, 23 de julio de 2015

Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”

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Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”. Cambil Hernández, M.

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El graffiti se sitúa como expresión de carácter multicultural, cuya presencia en la ciudad modifica la lectura del propio espacio urbano. Posibilita el diálogo permanente entre el espacio y los medios de masas. Relatos gráficos dotados de un plus de información al significado, haciendo sentir y ver el significado, a través de su plasmación en los diversos soportes del marco urbano.

Según Cambil la ciudad se sitúa como un escenario donde se desarrolla esta manifestación. La ciudad en cuanto una construcción inacabada se consolida a sí misma como problema estético, en la medida que favorece la aparición de diversas formas de expresión. Así el espacio público favorece la propia intervención en ese proceso permanente de evolución/cambio, donde se producen las experiencias (históricas, sociales, artísticas, etc.), constituyéndose al mismo tiempo en un lugar de encuentros y confrontaciones.

El graffiti se ha afirmado a lo largo de los años en la percepción estética de sus habitantes, no sólo por su presencia física en el paisaje urbano, sino por la transformación que hace del mismo. Los graffitis aparecen con una carga importante de contenido semiótico en los espacios urbanos, fusionándose y dialogando permanentemente, en un proceso de revitalización como de ocupación de esos propios espacios.



Me pareció interesante de este trabajo, la indagación llevada a cabo sobre la actividad del graffiti, tanto artística como reivindicativa. Por tanto, es importante incluir en una investigación, estas narrativas como manifestaciones contraculturales, la importante implicación e influencia que tienen en la propia cultura urbana y en todas sus dimensiones societaria: en lo social, político, económico y cultural.

Bibliografía:
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Cambil, M. (2012) Los graffitis y el espacio urbano: El “niño de las pinturas”. Quiroga nº2, julio-diciembre. Pp. 10-29

viernes, 10 de julio de 2015

Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los otros


Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los  otros. Monnet N. Y Santamaría E.

Monnet da cuenta que la tarea científica tiene que estar dirigida al descubrimiento y compresión de los sentidos de los otros. Una reflexión sobre cuáles son las condiciones que hacen posible una fotoetnografía o sociofotología, partiendo del convencimiento de que es posible dar cuenta de las alteraciones y alteridades sociales a través de y con la fotografía.
Alteridades para subrayar que los otros son una compleja construcción socio-cultural, siendo necesario prestar atención a la acción y describirla minuciosamente en los contextos en los que se lleva a cabo. Posibilita así redefinir la realidad social en término de procesos y dinámicas; se presenta abierta a las (re)presentaciones fotográficas de todos aquellos sujetos sociales. 
No podemos olvidarnos de la ambivalencia de la fotografía, en cuanto su capacidad para documentar y evidenciar, como sus posibilidades de distorsión de los hechos observados. La fotografía no debe consistir sólo en reflejar la realidad sino que es también pensar y pensar sobre ella. La necesidad de pensar las imágenes de los otros (las que se han sacado y divulgado) para desvelar la construcción imaginativa e imaginaria que esas imágenes suponen. También es importante hacerlo conjuntamente con el investigador que pretende estudiarlas y lo que revelan (fotografía participativa).
Se trata en definitiva de explorar un lenguaje en que lo visual tenga el mismo peso e importancia que el texto escrito. Intentando combinar distintos registro en esta empresa (como el audio, el visual y el gráfico). Se crea con ello una nueva perspectiva multi-semiótica, dándonos la posibilidad de explorar y desarrollar nuevos caminos en las maneras de describir e interpretar lo social, acercándonos a los sentidos de los otros; sus realidades, voces e imaginaciones.

Observar los graffitis posibilita la reflexión sobre su capacidad de registro, como marcas de esa alteridad que se hace notoria, pretendiendo con ello una comprensión de los procesos de construcción de los espacios públicos, donde se pone en evidencia una parte de la vida social y los procesos cognitivos llevados a cabo. Desde la investigación etnográfica podemos generar nuevas preguntas, en la perspectiva de una tarea en búsqueda del conocimiento, sin pretender obtener respuestas o explicaciones definitivas.
Bibliografía:
Monnet, N., y Santamaría, E. (2011) Fotografía y alteridades. A vueltas con los usos de la fotografía y el sentido de los otros. Quaderns-e. Institut Catalá d´Antropologia. Número 16 (1-2). Pp. 1-15